第3章

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康拉德刻画的人物的感染力不在于他们有超自然的力量（常见于神话），也不在于他们有超乎众人之上的智力与体力（常见于浪漫主义文学）或对于现实环境的观察入微（常见于现实主义文学），而在于他们对于异常环境的追求，企图改变过去的愿望和与流动于世界和内心之间的神秘力量的结合。异常的新环境，特别是海中土著居民的小岛，往往是医治心灵创伤的场所。康拉德无力改变又不屑适应固有的社会环境，只好弃之而去。然而，我们也可同时从中看出康拉德不安于现状，追求理想自由生活的积极因素。

康拉德的写作手法也与其经历一样是多样化的。他写作的年代是十九世纪末二十世纪初，当时英国文学的特征是非现实倾向增长。康拉德的作品既继承了浪漫主义和现实主义的特点，又浸透着与这两种传统截然不同的色彩。有些文学史家认为他和劳伦斯、托·斯·艾略特组成的英国文学的一条发展之线与狄更斯、萨克雷和哈代组成的另一条发展之线形成尖锐对照。康拉德一般不被称为现代派的前辈，但他对英美现代派作家的影响是深远的。如，托·斯·艾略特的《空心人》这一标题就取自《黑暗的心》。

长期以来，评论家对康拉德是现实主义作家还是浪漫主义作家争论不休。康拉德描写的是他的所见、所闻、所感、所思和切身经历。对于一个海员来说是很现实的体验，对于多数读者来说就是很浪漫的。一个东方世界的探索者每日目睹的现实生活，万千西方读者就会当作海外奇谈。所以脱离读者与作者在生活经历方面的差异侈谈现实与浪漫往往会引起概念的混乱。以康拉德所熟悉的法国作家为例，莫泊桑喜欢讥讽市民阶层的发财梦（如《项链》），欧仁·苏擅于“以明显的笔调描写大城市‘下层等级’所遭受的贫困和道德败坏”（恩格斯语）。这种现实康拉德既不熟悉，又不感兴趣，因而不见于他的著作，同样，康拉德习以为常的现实也不见于这两位作家的作品。

从一般意义上来说，康拉德的作品确有极浓厚的浪漫色彩。于是有人把他归入斯蒂文生一类的“新浪漫主义”作家行列。不过，斯蒂文生的海是石印图上蔚蓝的海，人物是生龙活虎的海员（及海盗），康拉德则把描写重心转向人物的心理。他注意的不是冒险事件本身，而是事件在人们意识中的反映。在康拉德看来，如果低估主观因素，艺术就失去了特色，如果忽视人在充满矛盾的世界中的内心体验，文学就不成其为文学。

康拉德航海二十年，没有片纸只字的记录以资回忆。只见他笔走龙蛇，凡星河晨雾、海涛孤帆无不翩翩入画，亡国之恨、无家之苦莫不剪裁成书。一颗孤心在茫茫的大海中跳动，外在世界和内心世界如此浅近清晰，又这般朦胧深远。多种民族文化背景交相掩映，忧郁和旷达融为一体，怀疑和信仰铸于一炉，宇宙和内心彼此交融，海涛的声响和海员的呼唤此起彼伏——悲凉、雄伟、壮阔、深沉，这位海员艺术家的境界也真非同凡响。如果有人坚持要求我们讲清浪漫和现实何者是他的最突出特征，我们或许可以说，对于康拉德自己来说，在陆地上，他的现实成分居多，在海洋里，他每每是浪漫的。对于西方读者来说，他的以欧洲为背景的作品现实成分居多，以亚非为背景的作品中浪漫风格占了上风。而这两方的接触（陆与海，东方与西方）是康拉德百谈不厌的主题，也是他悲剧作品主题的源泉，这就是人们常说的现实一碰上浪漫就会导致悲剧的意思吧。

所以康拉德与传统的浪漫主义和现实主义都不相同。很少有作家像康拉德那样在一生中充满惊心动魄的矛盾。他爱波兰却加入英国籍，爱海洋却最终离开海洋而定居英国，喜欢冒险却又崇尚秩序与克制，自己与当时最先进的生产力相结合（航海），却又对原始生活表现出无限眷恋。他的艺术手法中的对立因素与他本人实践中的对立因素紧密相连。在这样一个人身上出现浪漫与现实的矛盾也是不足为奇的。R. W. 斯托尔曼说：“这两种人格的矛盾——梦想家与现实主义——可以解释康拉德身上的矛盾，解释他的‘反浪漫浪漫主义’以及他的已成为一体的对波兰的爱国主义和对‘波兰事业’的怀疑。”(5)称康拉德为“反浪漫浪漫主义”（antiromantic romanticism）始见于C. 米洛兹（Czeslaw Milosz）的《波兰人心目中的康拉德》(6)。其实这个词不过是“现实的浪漫主义”的意思。这种提法有其道理，不过康拉德自己的说法有些不同。他在《我的经历》里说：“有人说我是浪漫主义的，只有随他去，也有人说我是现实主义的，这是值得注意的。”看来康拉德希望人们称他为“浪漫的现实主义”者。但无论什么头衔都要看其具体内容，所以在“浪漫”、“现实”两个敏感的名词之间盘桓并无多大必要。有一点是肯定无疑的：康拉德一方面承认科学的现实，同时又看出其间浪漫的要素，在可知世界的背后，看到了未知世界的景象。在海洋上忘不了陆地的影子，在东方眼睛紧盯着西方的侵扰，在英法两国，又倾听着俄国的脚步。他的精神世界是与众不同的充满对立因素的世界。他驰骋的文学领域也是充满矛盾、兼容并蓄的艺术王国。

一个成功的作家必然是对生活有深刻体会的作家，他笔下的主题必然是与这些体会密不可分的。多种文化的熏陶可以扩充作家的眼界。以全世界文化为背景的作家往往擅长使用多种形式反复申明自己的主题。思想境界高了，对世界有独到的见解，作品也就深刻了，形式也就多样了。

康拉德一生著作很多，长篇小说、中篇小说、短篇小说都很丰富。此外他还写有剧本、政论和大量的书信。一般认为，他的代表作是《“水仙号”的黑水手》、《黑暗的心》、《吉姆爷》、《台风》、《诺斯特罗莫》、《特务》、《在西方的眼睛下》、《阴影线》等小说。

康拉德的作品有多种分类法。比较流行的以写作时间为序的分类法认为从《阿尔迈耶的愚蠢》（1894）到《台风》（1909）是康拉德向纵深迈进的时期，即所谓“深渊中的漫步”时期。从《诺斯特罗莫》（1904）到《胜利》（1914）着重刻画人的心理，强调人的悲观情绪，即所谓“空虚的人”时期。从《阴影线》（1915）到《流浪者》（1922）是“回忆与总结”时期。

为了清楚起见，我们依据故事背景把康拉德的作品分成三类：

以海洋为背景的著作有：《“水仙号”的黑水手》，《台风》，《走投无路》，《青春》，《阴影线》，《秘密的分享者》，等等。

以亚非拉地区为背景的著作有：《黑暗的心》，《吉姆爷》，《阿尔迈耶的愚蠢》，《诺斯特罗莫》，《胜利》，《进步前哨》，等等。

以欧洲为背景的著作有：《特务》，《在西方的眼睛下》，《罗曼亲王》，等等。

下面我们评介一下他的“海洋小说”《“水仙号”的黑水手》：

康拉德对海洋的热爱在许多著作中都有体现，在《“水仙号”的黑水手》里表现得比较突出。康拉德认为自己凭《“水仙号”的黑水手》站住脚或垮台，并且以罕见的自信称这部书为文学史上的里程碑。

这篇作品的情节很简单，黑人新水手吉姆斯·惠特一上船就病倒在床，以后对整个航行没有出过一点力，却处处表现出“暴躁和怯懦”。在航行中，有人照顾他，有人鄙视他，有人害怕他。最后，惠特死在船上。海员们为他举行了水葬，惠特的尸体刚一掉在海里，海面上就刮起了一阵怪风，此后一切正常，“水仙号”抵达英国，海员们登陆后四散而去。

由于惠特的出现，“水仙号”上笼罩着一片肃杀、凄凉和大难临头的气氛。康拉德说过：“它（‘水仙号’）看起来很美——但人们又宣告它在劫难逃。”(7)这“劫数”就是惠特。他一上船就宣称他属于这条船，结果这条船反而属于了他。他躲在船舱里，企图避开一切人，但人人与他有关。他的呻吟诅咒令人毛骨悚然，但他分明不会直接伤害任何人。他的重要性不在于他做了什么，而在于他什么也没做。他的威胁只存在于其他海员的想象之中，而不是在他本人的言行里。他显然不是十九世纪的狄更斯、萨克雷等人笔下的社会人物。这种独特的形象激起了评论家的巨大兴趣，评论《“水仙号”的黑水手》成了解释惠特的意义，结果有多少康拉德评论家就有多少惠特。

康拉德自己说过：“在书中他什么也不是，他只是船上的集体心理中心，行动的枢轴。”(8)在物理学中，人们为研究物体的运动，往往在空间假设一个静止点作为参照物，以观察其他物体对于它的位置变化，而这个点本身并不是研究对象。惠特就是这样的“参照物”。惠特的名字在船员名册上只是“模糊的一团”，他的实际含义在每个海员的想象中各不相同，把这“模糊的一团”看成具体的人物将把康拉德的匠心化为乌有。比如，如果我们在惠特的肤色问题上盘桓不前，或在他的海员的社会身份上大做文章，《“水仙号”的黑水手》的特色就将丧失殆尽。康拉德让一个黑人担当这个“参照物”，只是为了强调其虚构性，其梦魇性和异己性，强调他与丛林的联系。在蓝色的海，白色的月和黝黑的船舱的掩映下，他是一团飘忽不定的阴影，他身上没有丝毫黑人的典型性，所以瓦纳·扬的说法是对的：“把吉姆斯·惠特看成是康拉德种族沙文主义的表现是错误的。”(9)

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