第02章 二十一世纪的对话
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—— 大江健三郎VS莫言
时间：2002年2月10日
地点：北京·莫言寓所
大江：来这里之前我读了你的小说，很有意思。莫言先生读了我的作品有何感想？
莫言：1994年的时候知道您在讲话里提到了我，感到惊讶而兴奋。这之前我只看过您的那部《饲育》，后来又看了您的《个人的体验》、《性的人》、《万延元年的Football》等作品，发现我们俩的创作有许多类似的地方。有一些对您的作品和我的作品都比较熟悉的人，也认为大江先生喜欢莫言的作品是有道理的。最重要的一点就是我们都来自于偏远的农村，你来自日本四国被森林包围的小山村，我则来自位于中国山东的高密东北乡这个虽然没有森林但曾经有过许多草地的闭塞村落。我们的故乡文化都比较落后、地理环境比较闭塞、老百姓的物质生活比较贫困。我看了您的散文随笔集，知道您是十八岁的时候才离开故乡去东京的，在这之前，您一直生活在那个小山村，而我在二十岁以前也从未离开过我的那个地方，最远也就是跟着村子里的马车去过一次县城。对了，我十八岁时为了送我的大哥和侄子，去过一次青岛，但在那里迷了路，在一个木材厂的木头堆里转了一个下午。回家后，母亲问我在青岛看到了什么，我说青岛全是木头。但这次迷路也没有白迷，后来我写《酒国》时，就写到那个侦察员丁钩儿，迷失在木材堆里，失去了理智。二十岁以后才离开了我的村庄。整个青少年时期的美好时光都是在非常荒凉、非常闭塞的地方度过的。后来我走上了文学道路，这段农村生活就成了我整个创作的基础。我所写的故事和我塑造的人物，甚至我使用的语言都是有乡土风味的。我早期的作品里写的大都是自己的亲身经历，小说里许多人物都有原型。我的小说语言里面使用了大量的高密东北乡的方言土语。这些方言土语，略加改造后，能够表现生动活泼的景象，产生不同寻常的修辞效果，跟流行的书面用语有很大差别。这种语言上的异质，是我引起文坛瞩目的一个重要原因。如果我的小说有一个出发点的话，那就是高密东北乡，当然这里也是我人生的出发点。我在这个地方出生、长大，成为青年，然后又离开了家乡。没有离开家乡以前，我不但没有觉得这个地方有多么宝贵，反倒觉得它是一个令人厌烦的地方，所以我千方百计的想要摆脱这个地方，哪怕离开一个月也行，离得越远越好。1976年我应征入伍后，就盼望能坐上火车，走得越远越好，到西藏啦，新疆啦，云南啦，远离我的小村庄。结果汽车只开了两个多小时，就说到了。下了车，看到跟我的家乡几乎一样的地形地貌，感到深深的失望。您的《小说的方法》里面也提到，逃离故乡好像是二十世纪的作家们共同的情结，经过二十年的创作以后，我才意识到，为什么大家都有这样的心理体验？那就是，作家只有逃离了故乡才能真正认识他的故乡。
大江：虽然日本的农村和中国农村不同，但也有相似的地方。我生在一个小村子里，父母亲和祖母都很清晰地记得村里的传说和口头传承的故事，她们讲了很多给我听，对我后来的创作产生了很大影响。莫言先生的作品总是以“我爷爷我奶奶这样说过”作为叙述的开头，这就和我听故事的经历很相似。不过实话说，有关农村的记忆也不全是美好的和亲切的，也有不愉快的记忆。比如说我最初受到的负面的冲击，就发生在战争临近结束的时候。有一天，一个杀狗的人来到我们村，把狗集中起来带到河对岸的空场去，我的狗也被带走了。那个人从早到晚一整天都在打狗杀狗，剥下皮再晒干，然后拿那些狗皮到满洲去卖，也就是现在的中国东北。当时，那里正在打仗，这些狗皮其实是为侵略那里的日本军人做外套用的，所以才要杀狗。那件事给我童年的心灵留下了巨大的创伤。在那以后，我离开村子，生平第一次坐上火车去了东京，然后进了东京大学。我在大学给校报写的第一篇作品，也就是我最初的短篇小说《奇妙的工作》，便是关于杀狗人的故事。读莫言先生非常有名的早期作品《白狗秋千架》的开头时，我想起了那篇小说，让我非常怀旧，当时我就想这个作者和我见解一致，同样记得过去，而且也在为自己的心灵疗伤。尽管现在和作者本人面对面谈他的小说的开头有点儿奇怪，但我觉得这是文学中重要的地方，所以还是说了。还记得那部小说的开头是：我的村子里已经没有白狗了。狗都是混血的，有的狗看上去是白色的，但总有哪个地方是发黑的等等。写得非常巧妙。然后从“自己”搭上公共汽车回到村里，进村前在河边洗脸，脚边来了条黑狗开始接着写下去。而我的小说的开头是杀狗的人来了，对着我们这些为了想把自己的狗带回家去而聚在一起的村里的孩子们，教我们长大以后要杀狗的时候该如何让狗老实下来的方法。那件事让我觉得很窝心，因为他说的都是些可憎的方法。我的小说就是这么开的头。回头来讲我和莫言先生的相似点，我认为首先是：如何将故乡小小村庄里的想法，离开家乡后的想法，以及当时的伤痕，还有现在的自己担负的行为造成的伤痕等等这些作为现代文学写出来。而这一点就是出发点。其次，我们现在想把自己的文学推向世界，这一点也非常相似。关于这些，我想听听莫言先生是怎么想的。
莫言：我还可以说一段关于狗的趣话。这是我听爷爷奶奶说的：大概是1938年，八路军进村，掀起了一场打狗运动。因为狗到了夜里总是要叫，而只要狗叫起来八路军就有暴露目标的危险，他们的装备很差，一旦暴露就会很危险，所以只能把狗杀掉。我爷爷说我们家当时有一条大狗，是一条老狗，它非常通人性，知道外面在打狗，所以无论白天黑夜都不出来。饿了就晚上悄悄地溜回家，要一个馒头吃，然后就跑到菜园的草垛里面藏起来，无论外边发生了什么事情，它都一声不吭。这条狗足足半年都没有叫一声。后来，八路军撤退了，这条狗跑出来，整整一个上午，在院子里狂吠不止。它好像在叫：我可真的憋坏啦！类似这样的故事在我们的青少年时期听到过很多。许多作家，都从祖辈的口头传说中，汲取过宝贵的创作资源。
我在故乡生活了整整二十年，当时最迫切的想法就是逃离。为什么逃离？道理很简单，因为我在那个地方生活得很痛苦。这种痛苦，一是物质生活的极度贫困，二是政治上的压迫造成的精神苦闷。我感到在这样的地方生活，前途一片黑暗，人跟牛马没有什么区别。我跟故乡的生活有尖锐的对抗和冲突，但这些对抗和冲突只能深深地埋藏在我的内心。我想自由，想真实，想自由地表达自己真实想法，但在那个环境里，这是不可能的。等到真的逃离之后，发现在城市的环境里，我的故乡经验和城市生活产生了更加尖锐的矛盾和对抗，城市对我的压迫更加严重。这种“外乡人”的感觉，我想许多作家都是体验过的。所以这个时期，我感到每日里都是惶惶不安。这时，我开始了写作，通过写作，来救助自己，克服那种对未来，对人生的惶恐和绝望。城市毕竟是文明之地，它使我接受了外来思想，为我的写作提供了一个参照，或者说为我提供了批判的武器，使我的关于故乡的写作具有了批判的精神。我的许多作品，看起来是对乡村生活的批判，其实这里边也包含着对自我的批判。对过往生活的反思和批判，尤其是对自我的反思和批判，是八十年代中期之后中国文学中才出现的重要现象，而在此之前的文学中，大多都是虚假的歌颂，即便是有批判，也是对外部政治环境的批判，是“诉苦”文学，没有涉及到对自我的批判，因此那些文学，不能算作真正的文学。所以那个时期的中国文学，只能是党派的文学，是政治的婢女，当然也就算不上世界文学，当然也就走不上世界。我理解，您提出的亚洲文学乃至世界文学的概念，就是希望在我们这些亚洲作家的作品中，真实地表现我们的独特生活，并对社会和自我进行反思和批判，这两者结合，就是特殊性和普遍性的统一，这样的作品才可能跳出阶级和党派的樊篱，获得一种普遍精神，被世界上不同国度、不同肤色的读者接受、理解，并且使他们的感情和我们的感情产生共鸣，这样的文学，也就是走向世界的文学。譬如您那部《个人的体验》，虽然写的是一个人的非常独特的生活经验，但那里边表现的情感，却是很能被人理解的。我在读的时候，经常会把自己想像成那个“鸟”，读者可能永远不会遭遇“鸟”那样的困境，但一旦遭遇到那样的困境，都会成为一个“鸟”。这样，作家的个性化的写作，就是世界性的写作了。
您在作品中，曾经提到过家乡的一棵柿子树，说这棵树让你突然感觉到大自然中这么多树木，这么多草，这么多植物都是有生命的，有感觉的。我想这个感悟对文学创作是有重大意义的。童年时代，还有少年时代，我也有过类似的感悟。我十一岁就失学了，去劳动，又干不动什么重活儿，只能是一个人在草地上放牛放羊，非常孤独，每天早出晚归，饭就是在草地上吃，通常是一个红薯，或一个窝头。我当时就感觉到身边的树木、草、还有牛和羊都是可以跟人交流的。它们不但有生命，而且还有情感。我读到你对柿子树的描写，当时就觉得我们是心有灵犀的。你家乡的那棵柿子树还在吗？
大江：我母亲去世的时候我回到乡下。虽然家屋后面的树都砍掉了，但柿子树还是留下来了。一般来说，日本农村的房子比中国农村的房子还要小一些。我作为小孩子没有自己的房间，所以自己就在屋后的树上搭一间小屋看书，我把它称作我的图书馆。不过我搭建图书馆的那棵树已经没有了。回想当年我看着柿子树感悟到的是：所谓“物”，无论是树叶还是小花，又比如你写的在故乡水塘上漂浮的白莲花这样的景致也一样，还有我看见的柿子树的叶子也是一样的，都在不停地颤动着。是那种不能辨明是否真的有风在吹拂的轻微的震颤。我这才发现柿子树的叶片原来是那样不停地在颤、在摇晃的啊。这是我第一次用笔写下观察到的事物，这和我现在的文学有很大的联系。因此我想，孩提时代我们如何使用眼睛、耳朵、鼻子，是否能嗅到清晨的气息等等，都是我们文学根本的出发点。我的狗被杀的时候，因为它不怎么机灵，一下子就被抓住杀掉了。那简直就是人和动物之间最残酷的模式的重演。人类为了自己的利益去杀狗。而大家一边思量村里的人为什么不反抗，一边就那样眼睁睁的看着狗被杀掉。我的那条狗是当着我的面被杀的，它的血流出来染红了我的白衬衫。我看到狗被杀的时候，使劲咬着自己的手都咬出了血，朋友们全都觉得不可思议，讥笑我觉得我很可笑。我回到家里以后，母亲说：“日本和中国的戏剧里都有在悲伤的时候不哭泣，而是咬着自己的手或者衣服宣泄感情的动作和表演方法。”那时我父亲还在世，他听了母亲的话以后说：“不是那样吧，健三郎是为了要表现出他想去咬杀狗的人的手，才会咬自己的手给他看的，不是吗？”其实他们说的都不对，我只是因为悲伤才那样做的。但我还是觉得父母理解了我，说的虽然不对，但他们理解了我的心情。这件事至今难忘。就是这样的事情造就了我的文学，也造就了我的人际关系。
莫言：这条狗留给您的记忆，是那样的深刻，在某种意义上，孩子，经常能从大人对待动物的态度上，判断出一个人的善恶。可惜我们没有太多的时间，把各自记忆中的动物故事，来讲述一遍。但在我今后的小说中，那些动物都会出场，并且充当重要的角色。
我走上文学道路后，有段时间里，许多年轻作家认为小说应该远离政治，这是对以往的“文学要为政治服务”的错误观念的反叛，有它的合理性。但我经过一段时间的创作实践以后，发现作家是不可能脱离社会的，也就是说文学其实也脱离不了广义的政治。即使作家千方百计地想逃避现实，现实也会找上门来。有一个典型的例子，就是我的《天堂蒜薹之歌》。在我的创作计划中，根本就没有这部书，当时我想写的是《红高粱家族》系列。《红高粱家族》主要写了爷爷奶奶他们那一代，接下来我想写父亲母亲这一代，然后写我这一代。可是到了1987年，在我的故乡山东省的一个县里突然发生了一个重要的事件：因为当地官员的腐败无能、思想保守加上官僚主义，使得农民生产的几百万斤蒜薹卖不出去，最后都烂在了家里。愤怒的农民们就拖着蒜薹，拉着蒜薹，扛着蒜薹，把县政府包围了。整个县政府周围都弥漫着腐烂蒜薹的臭气。接着他们放火焚烧了县政府的大楼，还有一帮胆大的农民把县长办公室砸了，吓得县长躲起来不敢再露面，家里的围墙上还安装了铁丝网。这场农民的造反在中国影响很大。后来领头的农民都被抓起来了，县委书记也被撤职，调离当地。而当时的媒体却各打五十大板，一方面批评了县政府的无能和官僚主义，另一方面又指出农民不应该用非法的手段跟政府对抗，所以应该受到法律的制裁。这件事对我的触动很大，一下子就叫我把写《红高粱家族》系列的笔放下了。尽管我在城市里住了好多年，但是作为一个农民的儿子，农民的蒜薹卖得出去卖不出去对我的生活是有很大影响的。因为我是农民出身的作家，所以我有一颗农民的心，而这颗心在这样的事件面前，是不可能无动于衷的。不管农民采取了什么方式，我的观点都是跟他们一致的。我绝对站在农民一边。所以我当时就找了一个地方，只用了三十五天时间就完成了这部长篇小说。这部小说发表以后引起了巨大的反响，大家对我这种突然的转向似乎难以理解。本来《透明的红萝卜》和《红高粱家族》已经很红了，我完全可以按照这个路线走下去，然而这次的转向却让我对现实社会进行了直接的干预。这样写眼前发生的事情是我的责任感和良心在起作用。这两年我在《检察日报》社工作，那是中国人民检察院的一份报纸，报上每天都在披露全国各地的各种案件。这份报纸源源不绝地给我提供创作素材，而且我也跟各地搞法律的人打交道，也有人找我告状。我的办公桌上总是有许多来信，都是要我帮他们打官司的。
这几年，有关法律题材的小说、电视剧是大热门。打开电视机，经常会看到播放的是反腐败反贪污的戏，畅销书也有很多是这样的题材。但现在这些作品，都不能让我感到满意，我认为写这样的题材应该把贪官污吏当成人来写，从人的角度考虑，从自我的内心考虑，或者说，要把贪官污吏当做“我”自己来写。在当前的社会机制和法律状况下，假如我变成了某一个部门或者某一个级别的官员时，能不能保持清廉？会不会也跟那些贪官一样变成了人民的罪人？并由此对我们的社会制度进行反思，这是如果我要创作所谓的“反腐败小说”的出发点，这里边应该包含着对社会的批判和对于自我的批判，涉及到人的根本弱点，和一个存在诸多问题的社会对人的弱点的纵容，否则就不是好的文学，当然也不是我们前面提到的那种世界文学。
大江：我在柏林自由大学教过书。当时学生中有一个是从台湾来的。他特别喜欢《天堂蒜薹之歌》，被深深打动了。因为当时我们手头只有英译本，于是大家聚在一起让他给我们讲《天堂蒜薹之歌》的大意。刚才您讲到的几点他也说到了。最后，他选了几段自己从英文版转译成德语读给大家听。还记得有一个非常幽默的段落得到大家热烈的掌声。像把蒜薹扔来扔去的场面就很滑稽，而且是很快乐的人性化描写。你的政治批判和写作手法里的那种莫言式的现实感，再加上幽默感等等让我们深为敬服。虽说是反映社会问题的小说，但是最终还是让人感受到了对人的信任、对农民的信任之情。这一点很重要，让人对你今后的作品也充满了期待。日本也有官僚腐败的现象，所以我对这个问题也很有感触，但我更关心的是你能够以真实的眼光面对中国现在官场腐败的一个具体事例，并能够真实地对其进行描写。我说过我的童年经历是如何形成了现在作为作家的基轴，我现在从事的文学是和孩提时代的经历紧密相连的，这一点我和莫言先生很相似。同时，还有一点让我强烈感到你是我的文学的同路人：我的文学不是从儿时开始、而是大约从青年时代才开始的，我也是自那时起一直把日本这个国家的样态——阴暗面也好光明面也好都包含在内——用文学的方式持续地讲述着的。我最初开始文学生涯时也写了很多受到好评的短篇。而莫言先生写了更多深受好评的有趣作品。一般来说，这样的小说家最后总是会变得愿意重复最初获得成功的老路数。然而，我却想要放弃开始写作时的路子。因为，我是一个活着的日本人，身边还有其他的日本人，还有内在的自我，于是总想要变换自己的表现方式。我本人也觉得永远无法对自己的文学下一个定论。现在也没有百分之百接受我的评论家。我又没有什么读者。莫言先生基本上也是用自己的文学支撑着中国，虽说好像变成了一名批判者，但那正是我尊敬你的地方。最近，我从报纸上读到你又在一边审视中国的现状、一边写新的作品，那是什么作品呢？
莫言：我是从农村起步的，一直坚持写中国农村的往昔生活，离中国当今的现状比较远，要是突然让我写那些发生在眼前的事件，我会感到有困难。但也不是不能写，关键的问题是，这个发生在眼前的事件，能不能激发我的写作冲动。只要有了冲动，就能找到解决问题的办法。我在写《天堂蒜薹之歌》时，找到了一个诀窍，那就是把我要写的故事移植到高密去，当然这种移植不是照搬，而是大加改造。《天堂蒜薹之歌》里描述的事件本来发生在高密县西南方的一个地方，我把它改头换面放在我的家乡来写，一下子就找到了一种血肉相连的感受。那种在《透明的红萝卜》和《红高粱家族》等作品中对生命的感受和对大自然的感受，在这种现实题材的小说中也得到了延续。作家应该扬长避短，我的长处就是对大自然和动植物的敏锐感受，以及对生命的丰富感受。比如我能嗅到别人嗅不到的气味，听到别人听不到的声音，看到比人家更加丰富的色彩，这些因素一旦移植到了我的小说中来，我的小说就会跟别人的不一样。我写的这类政治小说还是植根于乡土的，它不是为了描写事件，事件只是一个框架，而支撑着这个框架的，是那些个性鲜明的人物，和我自己对生命的深刻体验。有了这些东西就能让人体会到小说中的感情。如果小说不能把作家对生命的感觉移植进去的话，即便你写了现实生活中确实发生的一件事也不会显得真实。而如果写了自己的生命体验，即便是完全虚构的作品，也可以产生巨大的说服力。
我现在正在构思的小说叫《灵魂出窍》，这部小说的结构从略萨的一篇讲话中受到了启发。他曾经讲过文学时间的相对性：在小说中，一分钟可以被无穷放大，可以写成三十万字，反过来，三十年也可以压缩成一瞬间。在这本小说里，我的主人公上了刑场，突然一阵大风把他坐的囚车掀翻了，于是他逃跑了，并且开始追寻他自我人生的整个进程：他如何从一个放牛娃爬到了省级高干的位子，如何结识了那么多的女人和男人……他逃跑的目的是为了回到故乡去看望母亲，还为了要找到一个曾经出卖过他的女人。整个过程充满了虚幻的色彩，但当他跑到母亲身边的时候已经历了千辛万苦，还感觉后面始终有人在追捕他，最后他终于赶到母亲跟前，跪下了。他的母亲摸着他的头说：你这一辈子算是白过了。这时，他猛然惊醒，原来他根本没有逃跑，而是被人按倒在地。执刑的法官对他说：你可以选择站着，或者跪着，我要枪决你了。他说让我跪着吧。
大江：我昨天到达北京，当天傍晚时分就去了城里，与中国社会科学院外国文学研究所的朋友会面，一起讨论计划于北京召开的“世界文学论坛”的相关事宜。我们会面的地点被安排在长安大剧院，之后我们在剧场旁的餐厅里吃了饭。两年前，我来北京时曾在那里观看京剧《三打祝家庄》，那是一出描绘拼命三郎石秀等梁山好汉如何凭借智慧攻陷祝家庄的名戏。然而，看看昨天剧场周围立着的广告，我注意到，演出的剧目是《宰相刘罗锅》，听说北京市民都喜欢看这样的反腐倡廉的故事。我觉得在大众真心关注腐败现象的时候，一个叫莫言的作家能与老百姓的关注点一致实在了不起。虽然反腐倡廉的主题本身不是什么大题目，但我觉得作家和大众的关注点能非常好的重合在一起很重要。对于就这种主题进行写作时采取的小而化之的方法我想到两个原因。第一，作为生活在一个国家里的个人，质问这个国家中的一些不公之处确实有些困难。这就是为什么文学工作者，不论哪个国家的文学工作者都在考虑自己小说的表现方法，考虑用什么方式写作才比较得体。比如，你的小说《酒国》也描写了腐败问题，写法实在是精彩，出版以后卖得很好，在全世界都有共鸣的读者，我听说在法国都有读了这本书的人，这一点实在值得骄傲。尽管刻画了腐败的主题，但你的小说经常会给人很光明、向着希望前进的感觉。我觉得饱含对人的信任这一点是我们文学的首要任务，而表现出确信人类社会是在从漆黑一片向着些许光明前进是文学的使命。我六十多岁了，但我写的小说里不能没有光明的结尾，必须是信任人的，必须有对人的生命力的发现和喜悦。就像冒险一样，我把非常可怕、黑暗的世界当做大河流淌一般描写着。但是我文学的支点是：文学不论描写多么黑暗的地方，最重要的是要看最后来临的喜悦是什么。我觉得所谓文学，应该是以显示对人的希望、对人类社会的信赖为终结的，应该是让故事圆满结束的。虽然我的小说大多比较阴郁，但是我认为还是富含刚才说的那些积极的光明点的。莫言先生同样把重点放在了表现值得信赖的人上面。小说的构成结构，还有如何体现出对人的信赖、如何表现人的特点等等既是小说写作方法的问题，也是社会中一个作家的职责。这也正是莫言先生作为生活在中国社会里的作家的职责。你认为把精力用在小说的写法、小说的表现方法，还有如何表现人的这些方面是不是当今中国作家的职责和使命呢？
莫言：你说的关于作家的职责等等问题，我是这样想的。中国的作家在五十年代和六十年代被捧到了一个非常高的位置(“文革”中虽然被打倒了，但也是从反面说明了这个职业的重要)，当时就说作家是人类灵魂的工程师，作家是时代的代言人，是人民的喉舌，这已经把作家捧到了无以复加的高度。而且不仅是对作家，就是对小说的作用也有一种不太正确的估价。比如，认为一个作家可以用一篇小说反对一个党派，甚至可以用一篇小说颠覆一个社会。这种对文学和对作家的评价都是不切实际的。科学越发展，社会越进步，老百姓的生活水平越提高，作家的地位就越低，文学的光环也就会渐渐消失。我不大赞同“作家要为老百姓去写作”这样的口号。因为这口号虽然听起来平易近人，好像是平等对人说话一样，但实际上它是一个居高临下的姿态，好像作家肩负了为人们指明方向的责任似的。我觉得这个口号应该改成“作家要作为老百姓去写作”。因为我本身就是老百姓，我感受的生活，我灵魂的痛苦跟老百姓感受到的是一样的。我写了我个人的痛苦，我写了我在社会生活中的遭遇，我写了我一个人的感受，那么很可能它是具有普遍意义，代表了很多人的感受的。中国有句话叫“文章憎命达”。一个人如果在政治上春风得意，生活非常富裕，处处顺心，高官厚禄，香车宝马，扈从如云，大概很难写出好的作品来。比如，无锡有一个民间音乐人叫阿炳，他写了许多名曲，其中《二泉映月》已经成为中国音乐的经典。我们能在许多音乐会上听到各种不同风格演奏的这首乐曲。可是当时他创作《二泉映月》的时候，只是一个沿街乞讨的盲人。他的妻子用手牵着他，一边走一边乞讨。他的贫困和内心痛苦已经达到了极致，所以才能写出震撼人们灵魂的音乐。
另外，关于作品中要表现出光明和希望，要表现出对人的信任，这个问题比较复杂，复杂的不是问题本身，而是对“光明”、“希望”和“信任”这些概念的理解。我们中国的许多作品，哪怕是满篇血泪，最后也要安上一条“光明的尾巴”，这种人为的“光明”，其实是很虚伪的。我比较认同福克纳在他的诺贝尔文学奖获奖演讲中说的那些话：人类不朽的根本原因，是因为人类具有灵魂，有能够怜悯、牺牲和耐劳的精神。人类的希望和光明，也都在这些精神中。
大江：我从内心里赞同莫言先生的话。我生在小村子里，但是没有一直生活在农村，现在住在东京。长期以来，我一直为自己变成了一个不能真实描写自己和村子相连——用你的话说，血脉联系、亦即和人民的联系——的东京知识分子而苦恼不已。现在正在写的长篇小说是《愁容童子》，已经差不多写完了，是讲我这种在东京生活的知识分子回乡的故事。从主人公的母亲过世，他打算和残疾的孩子一起在家乡生活一年开始叙述。看到题名里的愁容这两个字大家就会明白，这是以人们称为愁容骑士的唐吉诃德为模特的。而童子则是孩子的意思。主人公是可以岔开脚把全世界当做虚幻一般踏在足下的一个魔幻现实主义的存在，就是这样一个自由自在的孩子，如今成了东京的知识分子，又再一次返回乡里作为愁容童子生活。他之所以会回到乡间也是因为他已经老了，已经六十七岁，是个过不多久就要离开、要死去的人。你的新小说中写到过被处决时失去力气站不直的人之死和小说家之死没什么两样。我试图表现出主人公再次成为寻常人物的故事——一个生长在山村的孩子，长大后去东京生活并成为知识分子，现在又回到村里，在那里思索自己的真实等等。所谓文学，从身为村童的时代开始就一直和现在紧密相连，我觉得那是小说最根本的特点。小说家作为那样行事的人，和一般人是不一样的。
莫言：您早期的许多作品，描写了森林、山谷、河流和大量的山村生活经验，我相信这些经验还会生发出新的小说。后来您的作品描写了都市生活，并且写得那样得心应手，这说明您是一个极具观察能力，适应性很强的作家。我在城市里生活了将近二十年，对城市生活尽管比较隔膜，但也有写的愿望，也许过个十年八年，我也会把生活在城市中的自己，作为描写的对象。您的这部《愁容童子》，我想会很有意思。最近我一直在思索一个问题，世界上许多事物，都以循环形式存在并发展着，日出日落，岁月流年是循环，人生也是循环。但每一次循环的起点和终点，都不是完全一样的。当初我们是那样迫切地逃离家乡，可是到了一定的时候，又想回归故乡。但这个回归，其实很难回到原点。第一，现在的故乡，已经不是我们回忆中的故乡，第二，现在的我们，也不是当年的我们。譬如我们现在坐在我故乡的院子里，但这个地方，对于我来说，只是一个似曾相识的地方，一切都发生了变化，别人变了，我也变了。因此我觉得，这个回归的过程，是一种徒劳，就像古希腊哲学家所说的那样：人不能两次踏进同一条河流。您把这部新的小说定名为《愁容童子》，和唐吉诃德那种精神建立联系，这里边所包含的深重的痛苦和无奈，我是能够感受到的。这种精神，其实也就是福克纳等欧美作家作品中一以贯之的精神。这也是思想者的精神特征。我们中国的圣人孔夫子，提出“克己复礼”，但他自己知道这是不可能的，是“知其不可而为之”，这其实也是一种唐吉诃德的精神。但人类的希望，也就在这种看似绝望但实际上充满了理想和希望的苦苦挣扎之中。这样的理想和希望，许多人是难以理解的。我期待着读到您的这部作品。
现实生活中有各式各样的作家，每个作家的作品都应该有自己鲜明的风格。也就是说风格是和作家熟悉的社会阶层、他选择表现的生活素材有关系的。因此，既有这个叫莫言的作家，也有如阿城那样的作家。生活的多样性决定了作家的多样性。作家个人经历的不同也决定了他们各自风格的不同，这是很正常的。要是大家都趣味一致，用同样的手法写作，只要一个作家就足够了。您的写作，看起来跟个人的精神历程有一定的关系，您是个沉思型的、关注内心并透过自己的内心投射照亮周边生活的作家，您晚近的作品，与社会现实的联系其实非常紧密。您思考的许多问题，其实不仅仅是日本的问题，也是全人类的问题。
中国前几年流行一种文学——报告文学，主要是记录眼前发生的事情。这本来应该是新闻报道的责任，但被作家抢了过来。随着媒体的开放和网络的日益发达，这种文体正在走向没落。不论什么样的小说家，在记录社会发生的事件时，都会加上一些东西，这样就不能完全真实地再现现实生活，也不能客观反映现实事件。小说家肯定有自己的观点，然后把某个事件进行综合加工、分析，同时虚构。我觉得用小说记录一个时代完整的背景是很难的，尽管好像巴尔扎克曾经说过：作家应该是时代的书记员。但我认为这是难以做到的。即便是如左拉那样的所谓的“自然主义”作家，其实反映的现实也是添加了他的许多主观意识的。当然，小说家受现实事件的刺激，产生创作冲动，写出作品，从一个侧面、局部，反映出社会的真相，也是很有价值的。
大江：我觉得报告文学作家写出的报告文学和小说家写的报告和记录是不同的。虽然我们小说家记录现实，但是会从这一记录出发，用我们的想像力或是说设想能力，毫无畏惧地往上添砖加瓦。尽管大多数时候想像力都是指向现实的，但是也还有创造改变现实的部分。不过我认为文学的根本还是在于留下记录并且报告出来这一点上。去年十二月在斯德哥尔摩举行了诺贝尔奖百年庆典，我们在那里讨论了“证言的文学”这一论题。最早赶到的高行健、南非的纳丁·戈迪默也参加了。在那里，正如刚才所言，大家讨论了把一个事件清晰地写出并留存下来才是我们想像力的职责，以及发现众人所不知的事情是非常重要的等等论题。再比如，我和巴勒斯坦裔的美国文学评论家E.W.萨义德就阿富汗战争问题通过信，我们最终得出的结论也是世界需要多样性。在世界中有各种各样的多样性、各种各样的民族，还有各种各样的想法和论调，即便伊斯兰世界也不是完全一致的，所以最先需要说清的就是存在着各式各样的人。对此，萨义德认为，揭露出、让众人意识到人所不知的事实是必要的。在我的日本那个小村子里也有人所不知的事实。我凭自己的意愿写作，就是为了让人们意识到这些东西。读你关于二十世纪三十年代中国农村的作品时看到很多日本不知道的事实，让我学到很多东西，增加了新的认知。我觉得中国人的见解也在不断地变得多种多样起来。我认为这正是文学的职责所在。我们把在小村子里经历的事情写成文学，并且推向世界；或是能够将世界的问题，在自己创制的一个小小的模型里放大，这种在世界和小村子之间的往返就是文学的原点。我觉得你的主人公在被处决之前，乘着大风飞往他方的那一幕，没准就表现了我们小说家的职责。
莫言：我想，一个作家，面对着各种各样的事件，总是要发言的。但发言的方式有两种，一种是把自己的想法糅合到作品里去，用作品发言，一种是对事件直接发表评论。在民主政治不是太成熟的国家里，用后一种方式发言，可能需要一定的勇气。我钦佩像左拉那种敢于发出“我抗议”这种慷慨激昂的声音的作家，但我同样也崇敬像普鲁斯特那样将自己封闭在小屋子里，沉溺在对往昔生活的缠绵回忆中的作家。至于我自己，并不缺乏路见不平挺身而出的勇气，但用文学的方式发言可能更符合我的性格。
中国在近十年间发生了巨大的变化。这些变化里有看得见的。比如，眼前的高楼大厦和宽阔的大道。当然在精神上也有变化，这却是看不见的。在这十年里，中国的民众比毛泽东时代更成熟了，政治上的自由度大了。我们大伙儿一起吃吃喝喝时经常会说些政治笑话。对上层的批判和嘲笑也很普遍。更为重要的是，人们心理上有了新的东西，就是法律的力量。十多年以前，对大众来说法律意识是与己无关的事。现在已经懂得利用法律手段保护自己的自由了。生活上遭遇了意外事件或是受到他人的伤害时，可以上告法院等待法律的判决来解决问题。这样的事例越来越多，我认为这是巨大的进步。这显示着中国正向着法制社会迈进，大众心中有了法律观念是迄今为止的人治社会的一大进步。人治社会和封建社会都是帝王思想。皇帝一句话，毛泽东一句话就是真理，谁也不能改变。现在大家都觉得那是个人迷信。当然现在社会也还有不能依靠法律解决的事情，但是这也将随着社会进步得到解决。中国这十年的进步，表现在大众个人意识的觉醒，法律制度的逐步健全，以及人治社会向法治社会的逐渐过渡。以前我们没有自我，大家都信奉集体主义，聚在一面红旗之下。但是到了九十年代，个体意识开始风起云涌。八十年代拍摄的《红高粱》也让很多人觉醒。为什么《红高粱》能有那么大的反响，我想是因为影片中那种张扬的个性，天不怕地不怕的精神，引起了人们的强烈共鸣。个人意识的觉醒在中国来说是有巨大意义的。过去没有自我，不允许有自我的存在，大家都不得不相似地生活着。穿的衣服也是这样，色彩单调，式样统一。直到八十年代，一些所谓的青年导师，还对年轻人的服装和发式进行批评。一个男子如果留了长发，会被当成流氓。现在不论穿什么衣服，留何种发型，既不会被人议论也不会被人干涉了。
大江：张艺谋的电影《红高粱》我一共看了三次。第一次是和伊丹十三一起看的。从童年时代起，他就是我的朋友，不过很不幸，他已经自杀了。看《红高粱》的时候他问我：为什么当时大陆和台湾同时向世界推出了一批非常出色的电影。我回答说因为那是中国人拍的。接着我对伊丹先生说我看《红高粱》这部电影非常感动，我问为什么他拍不出这样的电影？伊丹回答说：因为我是日本人。第二次看这部片子是在柏林。当时我在柏林自由大学当客座教授，带着四十个学生，那次是和那四十个学生一起去看这部电影的。获得柏林电影节金熊奖的张艺谋导演的这部电影后来在很长一段时间也经常在柏林放映。看完电影我们去了电影院前面的希腊餐馆，我在那里就莫言先生的原作和电影进行比较，给学生上了一堂课。我的班上有个特别漂亮可爱的女学生，在我介绍了小说以后，她问了一个问题。说小说里有一幕是奶奶在县长来的时候抱住县长的腿说你是我爸爸，但电影里没有。还有一个情节说女主人公回家和他爸爸闹别扭赌气绝食，她爸爸强迫她进食的时候她把饭碗扔了以示反抗，而这一幕在电影里给人的感觉是她反抗得很温顺。我也对这两点试着比较着做了说明。于是她问是不是张艺谋导演不太推崇女性主义或女权主义。还有人问那时候中国是否真的有奋力反抗，为了反抗不遗余力的女性，对此我没能做出回答。因此，下次你要是去柏林的话，还希望你能替我回答这个问题。第三次看这个电影是自己借了录像带回来，看了好几遍。我发现一个细节，我肯定二位都没有注意到。电影中日本军队打过来以后，对中国的老百姓又打又杀。这个细节发生在中国人被杀的一幕里。这是我看过的刻画日本军队在战争中的罪行刻画得最有水平的电影，而且是用艺术的手法体现的。尽管这个场面中的日本兵可能是中国人演的，但电影里的日语说得很快很地道，比如说“把他杀了”、“打他”、“啰嗦”等等。其中夹杂着这样一句话，一句说得特别地道的日语：“真荒诞”。这句话用法语解释既有荒谬的意思，也有大为可笑和毫无条理的意思。在那个战争场景下日军干的事情真的就是荒谬、大为可笑且毫无条理的。我听到了这句“真荒诞”，不知道你们二位是否注意到我特别提到的这一点。请问张艺谋导演，你下决心拍摄莫言的小说《红高粱》是出于一种什么样的动机呢？
张艺谋：当时我还是摄影师，我想改做导演，一直在找戏，一个偶然的机会朋友推荐我看了这本小说，看完之后我就被深深地吸引了。我印象最深的是小说里对画面、对色彩的描述。电影里面能体现的色彩小说里都写出来了，那是一种非常写意的感觉。同时因为我也是北方人，与莫言一样有着特别典型的北方人性格，所以喜欢写得很豪迈、很壮阔的故事。人和人之间的行为都非常有力量，故事也非常有力量，这特别吸引我。于是我就与莫言联系。那时候还有一件很好玩儿的事情，就是我们之间都还不认识，我拍《老井》在农村刚体验生活回来。后来听莫言说他当时也根本不了解我，好多人都找他要脚本，他自己后来对记者说，他当时看到我像个生产队长，就把版权给了我。
大江：莫言先生从电影《红高粱》中学到了些什么吗？有没有通过电影在自身中发现什么？
莫言：当然有。张艺谋刚才也提到了，我为什么说他像个农民呢，人家都说我是农民作家，而农民作家肯定只相信农民导演。因为都市里的人和知识分子拍不出农民的影片。八十年代中期是中国文学的黄金时代。当然也是中国电影的黄金时代，人们特别关心音乐、美术等艺术方面的事情。我现在特别怀念那个时代。《红高粱》，不论是小说还是电影，在国内能引起那么大的反响，还是因为中国人自“文革”以来长期受到压抑，心里饱含冤屈的缘故。而这部小说还有电影都歌颂了个性的重要，因此能让人们觉得一吐郁愤。任何小说被改编成电影的时候，其实都面临一个取舍选择的问题。一部长篇几十万字，改成电影的时候要考虑时间长度是有限的，不可能把所有的人物、情节全部体现出来，只能选取他认为最重要的部分把它发扬光大，予以特别强调。电影《红高粱》应该说做到了这一点，把我小说中最有力量的部分提取了出来，仿佛从大堆花瓣里提取了一瓶香水。当时改编的时候我对张艺谋说，我不是鲁迅，也不是茅盾，改编他们的作品要忠实原著，但是改编莫言的作品随你爱怎么改就怎么改。我的小说无非是给你提供了材料，激发了你创作的欲望。添加情节，添加人物，导演完全可以放心大胆地按照他的激情去发挥。电影的影响比小说大得多，小说写完以后，除了文学圈内的人没有什么人知道，但当1988年春天我从高密回北京，即便是深夜里走在马路上还能听到有人在高声大唱“妹妹你大胆地往前走”。我就感到电影确实是影响巨大，非小说能比。能遇到张艺谋这样的导演是我的幸运。
大江：中国的“文化大革命”之后，不论是文学还是电影都有过辉煌的时期。(现在)大家都说中国文学和电影最辉煌的时代过去了。
莫言：我觉得八十年代文学艺术的风起云涌其实是不太正常的。文革十年期间，文学、电影等艺术一片空白。进入八十年代改革开放时期出现了成熟的作家。当时人们对文艺的期待和那种膨胀的热情是十年“文革”压抑的结果。进入九十年代，随着商品经济的发展，老百姓日常生活发生了翻天覆地的变化。在八十年代，家里如果有一台彩色电视机就很了不起了，现在一台彩电还不如一条好烟值钱。各种艺术门类、各种娱乐方式如雨后春笋般地涌现。人们打发业余时间的方式太多了，导致小说、诗歌的读者减少，当然也导致去电影院看电影的观众减少。这里面有物质方面的原因。
张艺谋：我和莫言一样也很怀念八十年代。现在的人已经不去电影院了，什么电影都不看了。不是因为没有钱，而是钱都花在打麻将、旅行、美食上面了。电影院和舞台根本无法与之抗衡。人类有个共同的癖好，一场灾难结束之后就特别愿意思考，比如中国的十年“文革”结束后，或是日本二战结束后，包括欧洲、美国，在苦难发生之后的一段时期里，都会因为思考产生高质量艺术，形成艺术的复兴时期。这样的时候每个人都很关心、渴望了解艺术的情况。而现在是和平时期，连出了那么多大师的日本电影现在都不景气了。和平时代丰衣足食，娱乐和消费成为主流。严肃的艺术就失去了观众，剩下的就只是好莱坞的流行。在这个时代，做导演比做文学家幸运。因为电影还有娱乐片和武侠片这种片种，比如我现在拍的武侠片《英雄》。当然我也要讲求艺术性，但也只是当做一个动作片的包装讲究一下而已。而做一个从事严肃文学创作的作家，致力于创作有深度的作品，读者就会越来越少。
大江：我在上个世纪六十年代也是没什么读者的作家，但到了七八十年代却被广泛地阅读，有了大量的读者，那是我的一生中惟一幸福的时期。在那之后又过了将近三十年，但是读者减少了，没有什么人读我的作品，我反倒可以非常自由地写作，也尝到了这种情况下喜悦的滋味。莫言先生在痛苦的时期积淀了自己的文学，写出极为出色的作品，不仅向中国人也向全世界展现了迷人的风采。我也要向莫言先生学习，将生命中的能量注入到创作中去，进行晚年的工作。
莫言：这是互相影响的。我读大江先生的《小说的方法》，经常有些段落会让我掩卷沉思，我想这个地方我也可以顺着同样的思路发展下去，发展成一篇小说。比如你讲到麦克威尔在他的《白鲸》里引用了《圣经·约伯记》里的那句话，“我是惟一一个逃出来向你报信的人”，你说这是你的小说创作的最基本的准则，这饱含深意。我认为这也是我的创作原则。我们搞文学也好，做电影也好，完全可以用这样自信的口吻来叙述，这才是作家写作应该持有的态度。想怎么说就怎么说，我是惟一的报信者，我说是黑的就是黑的，我说是白的就是白的。真正有远大理想的导演或小说家，应该有这种开天辟地的勇气，有这种惟一一个报信者的勇气。说不说是我的问题，读不读是你的问题。拍不拍是你的问题，看不看是他的问题。但我要按我的想法来说，哪怕只剩下一个读者，只剩下一个观众。
张艺谋：我到现在也没能够当成作家。我所有的电影都是由小说改编的。我觉得最难的就是面前铺开一张白纸，拿起笔，或是打开电脑，从零开始写，反正我是做不到的。所以我从心底佩服作家。怎么就能从一张白纸开始写出那么多故事来呢？那是一般人做不到的。所以我特别敬佩作家和诗人。
大江：认为张先生没当成作家而深感遗憾的只有张先生一个人吧。但是认为张先生没当成作家是幸福的，就不单有莫言也有其他作家，还有我们这些看电影的观众。看来你没当作家还是正确的选择啊。电影《幸福时光》经十二年之隔，又用了莫言先生的小说当脚本，这是为什么呢？
张艺谋：其实我是一直在期待着和莫言再次合作的。我发现莫言的作品有了很明显的改变，变得更加关注现状了。当然这是跟我们大家的生活环境有关的。从最早写人的传奇、家乡的故事，慢慢到写身边的事情，恰恰我当时也正想拍身边的小人物。后来看到《收获》杂志上发表的《师傅越来越幽默》，我一看标题就觉得特别有趣，一看是莫言写的，我就把它先搁起来准备重点阅读。到了晚上，竟一口气读完，我觉得非常有意思，而且能反映时代的变化，于是就产生了很大的兴趣，想去改编。我觉得在转换成电影的过程中，最大的遗憾就是小说中人物的身份在电影里不好表现。莫言故事里的人物是过去时代的一个劳动模范，到了新时代，他的观念、生活甚至生存环境都发生了一系列的变化，由此围绕他产生了一个很幽默很荒诞的故事。但要拍电影这个人物只能改，不能是劳动模范，只能改成退休职工，还不能是下岗职工。其实我们也力图要保持作品的戏剧性以便折射时代的变化，让大家的目光来关注这些普通人的生活，但最后我觉得《幸福时光》表现出来的莫言想传达的东西太少了。现实题材的限制还是比较大的，没有像《红高粱》那样得到他很多“真传”。
莫言：我看了这部电影。就像张艺谋说的那样，拍的时候有很多限制，这一点我与艺谋有同感。中国有句老话，艺术家是戴着镣铐跳舞，而他的镣铐过于沉重。我的小说写的是一个劳动模范临近退休突然下岗了，他整个人落到了一个不尴不尬被晾起来的境地，由此才产生了一系列黑色幽默的荒诞故事。张艺谋的电影把人物的身份变换了以后，就面临着再创作的巨大困难。如此一来，小说所反映的社会环境就没有意义了。小说中在汽车壳子里所发生的故事又涉及到一点性的问题，在电影里也是不太好表现的。假如这部电影有什么遗憾的话，就是因为这个题材本身具有挑战性，而张艺谋非常想拍，结果却遭遇了很多障碍。绕来绕去，他心里很多想表现的东西只能是曲曲折折暧昧地表现出来。这与《红高粱》直接“吼”出来是不同的。作为小说作者，我看了以后，有的地方还可以会意，但观众看了以后就很难感受到我们原来的创作初衷。不过，不能否定这个电影是一次有价值的尝试。任何一个大导演或者任何一个作家的创作生涯都不会是一片坦途，肯定会有起有伏，而这种起伏恰恰是一个艺术家向高处攀登的表现。
张艺谋：其实我没有很认真地去问自己：你到底为什么想拍电影。我有点像逛商店，不知道想买什么的时候，突然被一个东西打动，不知道为什么就是喜欢。有时候很可能是一种视觉的东西在吸引我，对我来说就是颜色。对！颜色。我对视觉的东西很敏感，很迷恋，希望莫言能再写一个特别有颜色的作品，我会觉得很兴奋。《红高粱》就是凭视觉上的印象俘获我的。
大江：刚才说的很有意思。事实上，我觉得还有一个问题也很难回答。那就是，现代的中国作家和导演，也就是说在努力“表现”着的人，他们要表现什么。这个问题如果问我，我是不知如何作答的。因为尽管我也是日本的“表现者”，也就是“作家”，可是要问我关于现代日本、或是现代世界应该表现些什么，我答不出来。我说得出来的也就是现在手头写的作品是反映了某某主题，作品表现了某一点，对某一点我可以负责等等。
莫言：一个作家有时候做不了自己的主，本来今天想写一个反腐败题材，写着写着突然对另一个题材又发生了兴趣。有很多小说写到一半就放下了，放下后就永远捡不起来了。我最近有两个长篇的开头都作为中篇发表了。开始写的时候觉得很兴奋，写了三五万字，突然又觉得灵感全无了。在今后的创作中这种情况肯定还会出现。从某种意义上，我是跟着感觉走。但有一点是肯定的，不管你做什么不管你写什么，都要写原创性的，都要是惟一的。别人做过的，你就不能用同样的腔调重复。最好是别人没写过的题目，用的也是自己和别人没用过的手法才好。但这是非常困难的。不过我们可以把这当做终身追求的目标，哪怕只实现了自己构想的百分之三十，那也是一部好作品。
时间：2002年2月12日
地点：山东省高密县·莫言家
大江：我已经去过莫言先生诞生的以前的那个家了。在那个田间小屋里，莫言先生给我做了详细的解说。你在谈话中说到了许多有趣的话题，比如自己小时候的回忆，以及回忆起来的小动物等等。听了这些详细的解说之后，就不难理解生长于农村的少年莫言是如何成就了现在的文学造诣了。我也再一次思考了自己是如何成为小说家的。当时在他出生的老屋那里，我们一进老屋的大门，就说要打开正面的窗户。莫言先生打开了窗户，看到对面是为加固而砌起来的砖块。你说，对面的河流曾经发过大洪水。在莫言的早期作品《秋水》里，写到过发大洪水的场面。最初，我读了以后有一些地方不能理解，比如你写的洪水变得像马头一样。当时我想，那可能是说洪水的高度和马头差不多吧。直到你对我说起你小时候记忆中的洪水，并且解释了马头的含义，我眼前才出现了一个眺望洪水的少年的背影。与此同时，我觉得自己理解了你的文学。你能再次解释一次马头的含义吗？
莫言：带你们到这么一个偏僻的地方来，我心里忐忑不安。我在想大江先生到这里来，会不会觉得一点儿意思都没有呢？直到你刚才说有很大收获，我才松了一口气。你能千里迢迢飞越大洋，来到中国偏僻的农村高密东北乡，这种力量肯定是来自文学。也说明我们两个人的人生起点和文学起点有很多相似之处——你说你的人生始于日本四国一个被森林包围着的小村庄，我也很有同感。我的起点就是你们今天看到的这几间又矮又旧的老屋。后面曾经有河水流淌，前面是一望无际的田野。我与河流的关系非常密切。刚才大江先生讲到我在小说中写河水像马头一样冲过来，在我们这里把这种现象叫做“河水头”。每年的夏秋季节，只要上游地区下了大暴雨，过那么半天或一天的时间，洪水就顺着河道奔流到我们这里来了。我们首先会听到很远的地方传来的隆隆隆隆的响声，然后孩子们就往河堤上跑，看着河水仿佛从天边沿着河道滚滚涌来。河水头比河面要高出许多，就像一群扬着鬃毛狂奔的烈马，所以说河水像马头一样冲过来。河水头一过，水面一下就会涨上来与岸齐平。这时候的河水全是浑浊的黄色，因为带了上游大量的泥沙下来。这是孩子们欢天喜地的时候，有些水性比较好的小孩子在河堤上观望，看着河里漂下来的东西。有时候河里漂下一棵树，也许是一棵果树，树上还挂着果实。有时候漂下一株玉米来。我记得有一年河里漂下来一个西瓜，在水里翻来滚去，孩子们就争先恐后地跳下河去，水性最好的那个孩子把西瓜捞上来，大家就在河边把西瓜分着吃掉了。河水不单为我们提供了食物，而且后来也给我提供了文学灵感。有河的地方肯定是文明产生的地方，也是文学产生的地方。紧挨着河流是一片草原和荒地，这与你刚才提到的《透明的红萝卜》也有关系。其实是因为河水太大了，为了保卫村庄，大家就在河对岸……那里是一片洼地……修建了一个滞洪闸，在河堤上修了几十个涵洞然后用闸门闸住。平常河面很低的时候就让水沿着河床往下流，而一旦河水涨到要威胁村庄安全的时候就把闸门拉起来让洪水流到荒地里去，这就减轻了河堤的压力，保卫了村庄。读者可能也知道，我写的《透明的红萝卜》里有一段个人的亲身经历。我十一二岁的时候在滞洪闸上当过小工，那还是在中国的人民公社时期，五十个村庄里每一个村选出十来个人，集中起来有三百人左右，全都住在桥洞里面，每天拉来石头修建滞洪闸。因为必须用铁钻把石头刨成平面，所以需要一个铁匠，而我当时就在铁匠的手下做小工，他打铁，我给他拉风箱，烧那个铁钻。那是我的一段亲身经历。几十年以后当我写完《透明的红萝卜》，回到家乡又到那个涵洞下面去看了看。那时我发现这个涵洞和我记忆中的涵洞全然不同：在一个孩子的记忆里，那个涵洞高大宏伟，但是当我故地重游时才发现那个涵洞原来是这么矮小，一伸手就可以摸到顶。我想童年记忆里的很多事物都被自己放大了，因此童年的记忆如果用真实来衡量的话是不可靠的，但是从文学的角度来看却非常有意思。
大江：在我看来，河流是从其他的世界，也就是从异界通往自己生存的地方的通路。尽管也还有通往森林的道路，但是我总觉得只有河流这个通路才是让人造访一下天国、向上天献一献花的惟一途径。我坚信生活中的真实是在日常生活的分分秒秒中体现出来的。比如说对于先辈的信仰，我妻子的哥哥伊丹十三先生五年前就去世了。尽管他离我们而去了，但是在我去年出版的描写他的一本小说中，他仿佛仍然活在现实里，并且还在参与我的日常生活。我觉得这部作品写出了死与生的日常性，以及非常深刻的悲痛。而这一次，我在桃树林中看到莫言先生和先祖相会，体会到一些与我在日本都市中描写的事物十分相似的东西。而且，这似乎也让我找到了还是日本农村人的自我。在文学中，洪水是很大的一个主题。我写的第一部长篇小说《掐去病芽，勒死坏种》的背景是洪水暴发，使得一个村子与其他的市镇和村庄隔绝开来。我在小说里写了孩子们如何在这个封闭的村子里生活，以及如何与朋友对立等等。不过，我从来没有考虑过为什么写作时非要写上发洪水这一背景才能让小说成立这一问题。刚才听了你的谈话，我突然明白我为什么会把洪水当做背景：首先，我写的洪水和我少年时代经历过的日本的战争密不可分。这一点只有被卷入大战，打着仗，并且觉得离绝望不远的孩子们才能明白。其次，我还领悟到我对洪水抱有与生俱来的恐惧，因为我终究是个农村人。第三，在这些抽象的大背景之下，还有一些根植于我体内的、我孩提时代对洪水的具体回忆：战争时期缺少粮食，于是大家想法子挖了野菜的球状根茎，磨成淀粉，用水洗去毒素，把它当粮食存起来。我叔叔和妈妈办了个小工厂，屋子里放置了保存淀粉的桶。那些桶顺着河滩摆成一排，夜里洪水来了的时候水流把它们一只只地冲走了。大家发现后就组织抢救，我在水里一边游一边也拖回一两只桶来。但是在跳下水的那一刹那，我身体被水里尖利的像草刺儿那样的东西扎了一下，当时觉得特别疼，但为了找桶还是坚持下来了。这件事一直在我脑海里盘桓不去。我想大概是因为上述三点原因，我才会把洪水写进小说中去。这样说来，我越发觉得我和你一样，都是农村小孩转变成的作家。然而，尽管我本人常用第一人称写自己的事情，却没有像你一样把自己儿童时代的经历大量地写出来。莫言先生的作品中有一部可以称得上和《秋水》并称早期杰作的作品《透明的红萝卜》，里面描述的景象我这次来到高密县全都亲眼看到了，既有大河，也有调节水位的闸门。你少年时代好像也在那里劳动过，作品里提到那里有个被人称为“黑孩子”的、不可思议的少年，浑身洋溢着男孩子的生命力。作品里也描写了人民公社的生活。你就这样以人民公社为主题，把你少年时代的记忆发挥出来，用非常现实主义的手法，创造出甚至超越了魔幻现实主义的真实形象，并且由此形成了莫言的世界。
莫言：我在刚开始创作的时候，有一段时间很苦闷，因为我觉得找不到东西可写。我看报纸听广播，到处收集素材，但是觉得什么都不好用。我曾经在部队当过保密员，那时候我甚至想从保密文件里找到一些普通老百姓不知道的东西写进小说，可是后来发现这样也不行。到了1984年，我写了一篇小说，就是你刚才提及的《秋水》，文中出现了高密东北乡这些个字眼，出现了河流，出现了无边无际的洪水，我一下子感到自己少年时期的生活被激活了。《秋水》之后，还写了一篇叫《白狗秋千架》的小说，其中也写到了玉米地、河流。《秋水》写出来以后试着投了三家刊物，都被拒绝了，后来是发表在河南省的一家刊物上。发表以后有几个评论家说好，说很有意思。于是我的自信心受到了鼓舞——原来这些东西都可以写到小说里去，而且大家还说好。我觉得一下子打开了通往小说宝库的大门，我童年的记忆被激活了，闸门一开，河水滚滚而来。说到少年时期的记忆，我想肯定与我们村所处的地理环境有关。我们村是在三县交界的地方，这三个县分别是胶县、高密、平度。七八十年前，这里的人口很少，我的爷爷奶奶、曾祖父母从县城搬到这里来的时候，村子里只有三户人家，当时名叫大栏村。因为处在三县交界的地方，所以三个县都不管，只有一片荒地，地势又都很低洼，老百姓就到这里放牛牧羊，所以都管这个村叫大栏。六十年代的时候，这里的水流特别大。我六七岁时印象最为深刻的事情，就是一推开我家的后窗就能看到浑浊的河水滚滚东去。发洪水的时候，河水比我们家的屋顶还要高。但凡有劳动力的家庭都要出人在河堤上守护，抱着被子，抱着墙上拆下来的砖头，甚至抱着刚摘下来的葫芦、冬瓜，随时准备往出现缺口的地方填东西补缺。我站在我们家窗口看着滔滔的洪水觉得既恐怖又壮观。还有一个深刻的印象就是青蛙的叫声。到夜晚的时候，村子外边的田野里，成千上万的青蛙一起鸣叫，震耳欲聋，简直就是青蛙的大合唱。洪水和青蛙的叫声是我童年时期的两大记忆。
大江：小说家把自己童年的记忆加深，再加上自己的记忆和想像力，使得自身能够在童年的自己和成人的自己之间自由移动，这是小说家应有的能力。从这一点上，我看到了莫言先生作为小说家的特点，也看到了我们的共通性。但是你在谈话里提到小学时代为修堤坝而劳动，又在铁匠铺当小工等等经历，这是不大会发生在普通人家的小孩子身上的事情。莫言先生家里也不像是特别贫穷的，所以我很好奇，那个时代像莫言先生这样的孩子为什么会到铁匠铺里去劳动呢？尽管这对小说家来说是很好的经历，因为多少可以积累一些人生经验。但是其原因是不是和“文化大革命”直接相关呢？
莫言：在那个时代里，你挣的工分多一点就能多分得一些东西，挣的工分少就得不到什么。“文革”的时候我没有能够上学是因为政治的原因。所有的人被分为地主、富农、中农、下中农和贫农这样的阶层，地主和富农的孩子肯定是不能上学的，小学都不允许上。中农的孩子可以读到初级中学，极少可以读完高中的。只有贫农和下中农的孩子才可以读到高中甚至大学。我之所以没有能够上中学，第一点是因为我们家是中农而且是中农靠上的成分，虽然本来是团结的对象，但因为我在学校里表现得不太好，“文革”期间老是跟老师调皮捣蛋，造反，给老师写小字报，结果就被剥夺了上学的权利。当时我也很苦闷，十一二岁的小孩儿都在学校里面读书玩耍，而我只能一个人牵着一头牛，赶着两只羊，在荒原上、河道里放牧，觉得特别孤独。当然后来这些都变成了我小说里的素材，是我创作的财富，但是当时精神上是非常苦闷的。后来我的小说里出现了那么多大自然里的动物，青蛙的叫声，鸟的叫声，以及牛、马、骡子、河水等等事物，可能就是因为我没有能够上中学。假如上了中学接着再顺利地上了大学，如果现在还是当作家的话，我写的作品可能跟现在的风格不会一样。童年的生活尽管十分艰苦，很贫困，但是乐趣很多。比如我每天在桥梁工地上，仍旧是感到欢天喜地的。工地上那么多大人，有男女青年，在休息的时候有人唱戏，有人摔跤，所以尽管我饿得要命，但还是打闹着快活着。“文革”期间政治上十分黑暗，人与人之间的关系非常紧张，阶级斗争搞得特别离谱，可以说是人人自危，有时候一句话说得不好，就可能招来祸患。大人们心里都很沉重。但是孩子们还是生机勃勃，拿着铁皮卷的喇叭，沿街高喊政治口号，把喉咙都喊哑了。我当然希望童年能吃得好一些，穿得好一些，受到更好的教育，但从文学的角度来讲，没有受完整的教育，吃不好，穿不暖，十五岁以前光着屁股，参加了一些不应该是孩子参加的劳动，这些独特的经历，就成为了创作的财富。对一个作家来讲，童年少年时期非常重要，而且命运的力量比教育的力量要大得多。如果不是命运把我降生在这样一个村庄，如果不是把我放在那么艰苦的条件之下，我的想像力无论多么丰富，也不可能写出《透明的红萝卜》那样的作品。
大江：我读了莫言先生的小说以后，想到的也是命运这个问题。你作为农村的孩子生长在“文化大革命”这样的时代，现在则在一边关注中国的现状一边坚持写作。这真的只能说是作为中国人生活着的莫言先生的命运。我也愿意相信这一命运就是莫言先生的文学。看看过去，“文革”时代有很多从城市来的被称作是上山下乡的知识青年的人来到农村，让农村一下子有了很多知识分子。后来那些人里面也出了作家，我也读过他们的作品。但是，从城市来的“文革”时代被迫害的知识分子和作家，与生长于农村、长大后开始写作的莫言的文学完全不同。你这样的作家，也许在中国只有你一个，全世界也只有你一个。
莫言：中国确实有一个知识青年作家的群体，他们就是在“文革”初期的时候从北京、上海等城市下放到农村的年轻学生。我们村里就有很多从青岛下放来的知识青年。这些知识青年里面有一部分后来开始写作，也写农村生活。这些人是八十年代文坛上最为活跃的一个群体，直到现在，他们还是很活跃。您认识的许多中国作家就是这样的出身。我后来认真比较了一下，我跟他们的主要区别在于出身。知识青年作家在农村确实也吃不饱，也从事着繁重的体力劳动，他们感受到的物质生活的贫困程度跟我们感受到的是一样的。然而，尽管他们可以把农村生活也写得凄凄惨惨的，但是他们不了解农民的思维方法，因为他们不是农民，而是城市里的孩子。在城里长到十六七岁的时候才下到农村，眼前的生活和他过去的生活产生了强烈的对比，所以他们精神上的痛苦比我们深重得多。而我们农民生来就在这个地方，没有见过外面繁华的世界，所以我们本身也没感到生活有多么痛苦，我们认为生活本来就是这个样子的，天经地义，我们甚至还认为自己生活在一个最幸福最美满的地方，而世界上许多人，都比我们痛苦，都生活在水深火热之中，需要我们去解救他们。所以，即使我在小说里写痛苦，但那里面还是有一种狂欢的热闹的精神。就像你在《万延元年的Football》里面写的东西。我看了那部作品以后，就觉得那与我们在“文革”时期一帮孩子今天组织一个战斗队明天组织一个战斗队，来回乱跑乱窜乱革命很相似。知识青年作家们可能就体会不到这一点，他们好比从天堂一下子坠入到地狱，痛苦得不能再痛苦，已经感受不到什么生活的乐趣了。还有就是他们的思维方法还是城市人的思维方法，甚至是一种小知识分子的思维方法，我们则完全是农民的思维方法。六十年代的时候雨水很多，阴雨连绵，农民看见今天又下雨，就会很焦虑，会想南边那块玉米地要涝了，北边那块地瓜也要涝死了，那我今年年底可能会没饭吃，因为从生产队分到的粮食会非常少等等。但是知识青年就不会这样想，他们看见下雨就会特别高兴，因为今天又可以不出工了，又可以在家里休息，看书，或是打扑克。所以我跟知识青年作家的区别在于，我了解农民，我知道农民碰到某一个事物时会怎么想，而他们是不同的。
大江：虽然不是农民的后代，但是我出生在农村。我非常想用某种形象清晰地表达农村生活里含蕴的一种积极的东西：某种活力，一种强大的力量——用你的话说就是生命力——这就是我的文学。当年，我没有继续在农村住下去而是去了东京，成了东京大学法国文学专业的学生。当我把这一点当做自己的人生问题重新考虑时，总是不由自主地想要把自己求学、而后在学生生活中体验各种经历并且开始作家生活的种种，与莫言先生参军并在军队中开始文艺活动，最终成为作家这一经历相提并论。我非常赞同日本宪法里规定的不允许保有战争目的的军事力量这一思路，那也是我的想法。但是一说到写作，我还是要把大学比作是我的受训成长的军队。日本的听众会觉得这样自相矛盾的言语特别滑稽吧。我最初丝毫没有打算想放弃农村生活——那种充满欢乐的生活——离开可以说是我幼年的天堂的村庄，去东京成为作家。当时仅仅是某种东西让我疏远了农村，让我下决心尝试以前从未接受过的学问的训练。那时候我相当痛苦，因为原先几乎没有好好学习过，去了东京以后也没有通过大学的入学考试，就只好在那里打起了工。每天苦恼度日。想起那样的生活，我想问莫言是怎样参加了解放军？又是如何写出了最初的优秀短篇小说集的呢？
莫言：当兵是我人生经历中的一个重大转折。在农村也不是不可能搞文学创作，但是会非常艰难。首先，你白天要参加繁重的体力劳动，经常戴着星星出发，顶着月亮回家。有的时候中午饭就在田野里吃。回家以后累得只想睡觉，根本没有精力去写作。当时我们农村是没有电的，只能点着很小的油灯看书写字。而且油也是凭票供应，每家每月一斤，点完就没有了。火柴也是凭计划供应的，每月每户两盒。纸张、墨水就更少了。所以说在农村搞创作需要极大的毅力和吃苦耐劳的精神。一个人在基本生活都得不到保证的时候，首先要考虑的是想办法吃饱、想办法穿暖这些问题，然后才可能是从事艺术活动。然而部队为我提供了这种在农村生活下去不会有的可能性。还有就是当时的农村青年把当兵看成是一件非常光荣的事，现在我们家门口还挂着“光荣人家”的标牌，就是因为我参军当了兵的缘故。那时候地主还有富裕家庭出来的孩子是根本不可能参军当兵的，因为他们属于阶级敌人的后代。中农的孩子从理论上讲是可以当兵的，但实际上却十分困难，因为村里有几十个上百个贫农雇农的孩子——那是真正的革命力量——准备要参军当兵，每个村庄每年顶多征一两个士兵，那么要从一百个几十个孩子中选出一两个孩子，出身三代贫农的家庭都不一定轮得上，所以在正常情况下，一个中农的孩子要想当兵几乎是不可能的。那时候大学已经停止招生了，我成绩再好，即使是天才也不可能去上大学；当工人也不可能轮到我；如果我能当兵，凭我的写作才华，凭我在农村劳动多年不怕吃苦的精神，也许还能闯出一条路来。当时我确实也没想到到了部队我要写作，要成为作家等等，也没有把当兵看做是当作家的阶梯。我只是认为当兵能改变我的命运，能离开农村，到一个广阔的天地里施展我的才能。我记得你在一篇文章里讲过，二十世纪作家的一个共同的特点就是要千方百计地摆脱他的故乡。对此我深有同感。当时我想，如果有朝一日能离开这个村庄，我永远都不想再回来了，所以我十八岁那年就报名参军，结果身体合格，什么都合格，只是政审不合格，家庭成分太高。十九岁那年又去，还是不行，二十岁那年再去，还是不行。一直到1976年我二十一岁，那是年龄期限的最后一年，当时我们村里的支部书记、民兵连长都到遥远的水利工地去劳动了，我在一家棉花加工厂做临时工，利用这个机会钻空子，找了朋友走了后门，这才当上兵走了。我记得民兵连长来给我送录取通知书的时候，满脸冰霜，还离我挺远就扔下通知书走了。我当兵走的时候，很多贫农在街上大骂，“我们贫下中农的孩子当不了兵，竟然让一个老中农的孩子当了兵！这是什么世道？阶级斗争还搞不搞了？”所以我当时想赶快走，走得越远越好，我感到一种威胁，感到这个村庄伸出无数双手要把我拖回来。所以我上了军车以后，希望车一直往前开，一直往前开，结果只开了几个小时车就停住了，说到了，我一看是在黄县，离我的家乡才三百多里路。这时我心里面真是忐忑不安，我想最好去西藏、去新疆、去云南，去一个非常遥远的地方，到这些人伸手不可及的地方去才好。果然后来就发生了一件事印证了我的不安。到了部队以后，新兵连要经过一个阶段的训练，然后再分配到部队去。有一天新兵连的指导员把我叫到他的办公室，拿出一封信给我看，我一看完，全身冷汗都冒出来了，这是一封告状信，说这个人家庭出身不好，他们家还有海外关系，说我的一个堂叔在台湾国民党军队里，说我是混入革命队伍里的一个坏人等等。我当时差点给指导员跪下了，说你千万别让我回去，如果让我回去，我就完蛋了。他说我把你叫来就是告诉你有这么一件事，就是让你珍惜这个机会，你要加倍努力，好好干。因为他自己也是中农出身，当年也有人写过告状信，所以他没有为难我。我当时眼泪也流下来了，汗也出来了，向他保证我一定要干出个样子来。新兵训练结束以后，我被分到一个单位，这个单位人很少，只有十几个人。营房就在老百姓的玉米地、牛圈旁边，跟我的村庄差不多的地方，每天就是站两班岗，白天一班，晚上一班。站岗时，我的脑子里胡思乱想，想过去对文学的爱好，想我自己写作的才能等等，于是就开始手痒起来，想写东西。这时候正好是1976年，毛泽东去世了，“四人帮”也粉碎了，文学也复苏了，当时一个短篇小说写得好的话，可以闻名全国。于是我决定开始写作。部队给我提供了时间，提供了吃饱穿暖的机会。我站岗时身体站得笔直，但脑子里考虑的全是小说的事。我早期的作品大江先生可能没有看到过，我在八十年代初期写了一些小说，完全是模仿“文革”期间那种写法：好人都是浓眉大眼，坏人都是歪鼻子斜眼。你看到的这一批作品已经是我打开童年记忆闸门以后的那一批了，比如《秋水》、《白狗秋千架》、《透明的红萝卜》、《红高粱》等等。这一批作品，一是跟大自然联系起来，二是有童年的梦幻和童话色彩，那是因为我的家乡是一个民间故事和传说比较发达的地方。我记得小时候有很多老人家讲故事，说今天路过的这座桥下面有一个白鳝精，有一天晚上，一个男人路过那座桥，遇到一个很漂亮的女人在哭，于是男人说：“你别哭了，你是白鳝精变的吧？”那个女人就跳到河里消失了。大人们讲过很多鬼故事、狐狸的故事、各种妖魔鬼怪的故事等等。我记得我七岁的时候到我的大爷爷家去听他讲故事，都是鬼故事，听完了以后都不敢往家走，越怕越想听，越听越不敢往家走。我后来找到了一个克服恐惧的办法，就是一边跑一边高声歌唱。我经常会感觉到身旁有很多小动物在追赶我，或者旁边的墙头上正走着一个妖怪。小时候夜里想小便都不敢下床，结果尿了床挨打的事是常有的。我想这些是源自对鬼怪的传说以及对大自然的恐怖。
大江：文学的效用之一、职责之一就在于赋予大人和孩子一种方法，比如说教给他们如何克服恐惧。我认为文学的一个目的就是考虑如何对孩提时代想像过后来在现实中真实发生的战争带来的冲击，以及对自己会死去这一点带来的冲击进行正面激励，如何让人们更有勇气。莫言在表现这一点上也特别突出，比如他的作品中经常会出现大声唱歌的场面。在莫言文学的各个作品里，真的总有放声唱起自己创作的歌曲——好像都是自己创作的歌曲——经常描述这样放声歌唱的人的场面。听过你刚才的谈话，这一点也变得清晰易懂了。读《白狗秋千架》的时候，开头就是，村子里纯白的狗越来越少，混血以后叫白狗的狗前爪上也总是带一点黑颜色，这就是我们村的狗的状况——作为叙述来说真是写得精妙。小说接着就进入主人公儿时的朋友、他远亲的女人这一话题。主人公是个青年，现在在城市里学习，终于成了知识阶层的一员，并将这样生活下去。而今他回到和今天我造访的村子的河流、荒地和平原一样的地方，见到一位女性，然后写到女性的眼睛有残疾，勾起了他孩提时代痛苦的记忆：荡秋千时自己让女孩子受了伤。关于这个女子，从描写她是个漂亮姑娘开始，到现在这个姑娘和有点儿残疾的人结了婚、饱受农村生活的苦楚为止。这个结尾非常特别。人们会问，这是善还是恶？然后插入的场面是，在这一天，一个少年仿佛真切地感受到了些什么，他大声喊叫着放声歌唱。作品结尾好像让出场的人物散发了活力，有一种不可思议的力量。在这一作品中，描写了少年和少女原本都有希望进入解放军的音乐学校学习，以及青年进城以后的生活和以往的农村生活一点儿也不相称等等，这些都让我觉得这部作品真是杰作。不可思议的是，在我读过的《透明的红萝卜》这部作品里，也写到过少女为救少年而使眼睛受了伤这一幕。《白狗秋千架》也是从眼睛受伤开的头。为什么两部作品都出现这一幕？我想问问莫言，在你心里或是灵魂深处有什么特别的原因吗？在我的小说里，有几次写到主人公“我”被其他孩子们丢石块伤了一只眼睛，所以单眼视力很弱这一幕。我之所以会这样写自己眼睛受伤，可能是因为我对离开村庄去都市有一定的负罪感。对于我这样靠读书谋生的人来说，眼睛是在都市里生活下去至关重要的条件。因此想问问作者关于《白狗秋千架》的事。
莫言：您不提醒我还真的忘了在这两部小说里我都写了眼睛受伤的女人。这两部小说的创作时间几乎是差不多的。《白狗秋千架》在前，这部小说的意义在于第一次出现了“高密东北乡”这个概念，我写这部小说的时候受到日本作家川端康成的影响，阅读他的《雪国》的时候，当我读到“一条壮硕的黑色秋田狗蹲在那里的一块踏石上，久久地舔着热水”时，脑海中犹如电光石火闪烁，一个想法浮上心头。我随即抓起笔，在稿纸上写下这样的句子：“高密东北乡原产白色温驯的大狗，绵延数代之后，很难再见一匹纯种。”《雪国》的这句话确定了《白狗秋千架》的写作基调，而且，我下意识地把高密东北乡这五个字在小说里写出来了，此后，在我的很多小说里高密东北乡成了我专用的地理名称。我的很多小说都发生在这个环境里面。它已经不完全是一个地理上的概念，而是一个文学的王国。我在这里开创着自己的文学世界。这里面的女主人公和男主人公在少年时期的游戏过程中，从秋千架上掉下来，跌落在一丛灌木里，女孩把眼睛扎伤了。他们俩从小青梅竹马，结果女的变成了残疾人，男的后来离开了乡村，到城市里面有了很好的前途，显然就和农村人拉开了很大的距离，他们两人在社会地位上已经很不平等。他们之间的这种爱情肯定是不可能继续的，所以，这个姑娘最后只好嫁给了一个哑巴，生下了三个哑巴孩子。这是一个很古老的小说的模式：知识分子从城市回到乡村，用现代文明人的观点和视角看农村的现实生活，回忆他过去的生活。中国从五四时期开始，就产生了一大批这样的小说，叫做“还乡小说”，从鲁迅的《故乡》开始。我的作品里，《透明的红萝卜》带有浓厚的童话色彩，是用儿童的视角写的，和《白狗秋千架》的视角不一样，后者是一个成年人的视角，所以这两部小说在叙述和思想方面区别都比较大，有一个共同的地方就是都出现了眼睛有残疾的女人，都是因为意外事故导致了美丽的东西被毁灭。不过我自己并没有意识到这个共同点，这说明写作当中是有潜意识的，要用弗洛伊德的心理学来分析可能还会发现一些东西。
我在念小学的时候，曾经参加学校的一个文艺宣传队，每天晚上到很远的村子去演出。我的一位家庭出身很好、人也长得很漂亮的女同学，也是宣传队的队员。有一天晚上，我们出发到一个村子去，路过一个小桥时，我捡起一块石片，想在河水上打一个水漂，但没有想到，那块石片飞到了这个女同学的眼睛上。这个女同学捂着眼睛就蹲在了地上，老师们赶紧把她送到医院里去。我吓得屁滚尿流，不知如何是好。因为这个女同学家出身很好，但我家的出身不是很好，如果她的眼睛出了问题，等待着我的会是什么结局，那就可想而知了。后来，这个女同学的眼睛幸亏没有出现什么大的问题，只是受了一点儿轻伤。这件事给我留下了难以磨灭的印象，每次想起来就感到后怕。这是否就是我在小说中写了两个眼睛意外受伤的女孩子的潜意识呢？
大江：我也多少读出些从川端的《雪国》里获得灵感的意思。对我来说，那原本是个谜团。我一直在想川端康成和莫言是如何连接的。现在终于明白了。作家和作家的意向之间的那种出于意图的拉扯关系、皮球一般的互动关系真是不可思议。
莫言：作家与作家之间的关系是很微妙的，作家与作家之间的影响有时候连评论家也发现不了。苏联的肖霍洛夫写了《一个人的遭遇》之后，海明威给肖霍洛夫写了一封信，说我看了你写的《一个人的遭遇》，发现你学我的《老人与海》学得很好。我们作为普通的读者来读这两篇小说，根本就联想不到这两篇小说之间有这样的关系，所以如果我不说的话一般人也根本发现不了我的《白狗秋千架》和《雪国》有什么关系。我想再过几年很可能我的小说里面也会出现受大江先生作品影响的情况。两个作家之间可能会产生心灵上的感应，尽管看起来他们写的东西很不相似。世界上这么多作家，但是能够成为影响其他作家的作家并不多。托尔斯泰尽管很伟大，但他的作品对我的创作影响却很小；有的作家虽然距我很遥远，但我一读他的作品就会产生灵感。我记得八十年代读马尔克斯的作品时就产生过灵感。读两行我就不想读了，因为我的脑子里有很多记忆被他的作品激活了。我不是不要读他的书，而是要放下书赶快写我的东西。这几年，我读大江先生的书也产生过这种感受。您生活中跟我生活中有很多东西很相似，我读您的小说的过程中很可能会构思出我的小说。
大江：我自己也是一边脑子里想着森林环绕的山间小村一边写小说的。可以说，我的文学大部分是基于对那个村子的描写而成形的。仔细想想，尽管我的村庄和小说中出现的森林中的村子有相似之处，但从根本上来讲是不同的。我把历史和现象等自己的东西掺进去，创造了一个村庄。然而尽管不同，而且我是离开村子到都市生活的人，但是我还是认为深深刻在我记忆中的村子和我造出来的村子是紧密相连的。在莫言先生的作品里，这一点比我体现得更加现实主义。而且，莫言还在现实主义的基础上描绘出有趣的主人公，这是莫言文学对世界发出的强烈信号，独具特色。我算不上是一个一直在写农村主题的作家，而你却一直在坚持写农村的事情。我觉得那也是你的命运所在。我认为，作为能表现真正的农村和农民的人，来写属于中国现代史的一部分，体现中国现代史某一侧面的农村和都市以及都市里的知识分子眼中的农村，是非常重要的。中国现在迎来了改革开放的经济时代，很繁荣。时隔两年我再次来访，发现这里发展之快、或是说变化之大是令人震惊的。从身为日本人的我的经验来看，这样的时代里城乡差别会越来越大。我感觉日本农村已经失去了的那种强大的力量，在中国的乡村中都依然存在。读你的小说，又来到这里，见到你的亲属，也拜会了你老家的女性们，我亲身感受到了那种能量。我还想知道，作为目前居住在都市中心却还在写农村的作家，你是怎么想的？
莫言：中国的城乡差别是比较严重的，城市和乡村明显地形成了两个不同的领域。在过去的年代里，差别主要表现在经济上。城里人无论是荒年还是丰年，每个月都可以凭证购买粮食，不存在饿肚子的危险。而农民收成不好就要饿肚子，没有人管你。也许不是不想管，而是根本管不过来。城里人可以享受公费医疗拿退休金，而农村则没有人管。这跟我国从建国以来重视工业轻视农业，重视城市轻视乡村，重视工人轻视农民的政策有关。八十年代以后城乡差别在某种程度上有所缩小，农民解决了温饱问题，时间上也有更大的自由。当时在生产队时期，人们每天要去参加劳动，没有任何自由，因为不劳动就没有工分，没有工分就没有粮食和烧火做饭的柴草。现在分地到户以后农民有了相对的自由。当然城乡差距仍然很大，城里文化科技比较发达，文明程度更高，法制化程度也高，而农民文化素质相对较低，农村干部素质也低。我想，在很长时间内城乡差别还是会存在的。再过十年二十年中国的城乡差别会是什么样，我作为一个作家很难预测。很难说生活在城市里面的我，写过去的或者当前的农村生活究竟会对改变现状发生什么作用。一个小说家的写作实际上是在寻找他已经失落的精神家园。小说中的故乡和我现实中的故乡差别已经很大了，我小说里的故乡既不是过去的也不是现在的，而是我想像中的，我是在想像中生活。
大江：我很关注你的小说《红高粱》，那真是一部优秀的作品。《红高粱》的英文译本，是企鹅出版社出版的吧，出版的时候无论是在美国还是在欧洲都出现了很多书评。那边的评论说《红高粱》是魔幻现实主义的作品。在日本也有同样的评论，说这是魔术般的现实主义。比如说加西亚·马尔克斯这位拉美作家把潜伏在现实中的多种多样的侧面原样表现，或是描写能够自由飞越现实的人们。《红高粱》不但超越了历史，而且魔幻现实主义特有的那些贯穿国家和民族的要素以及其他全部要素也都有。我最有感触的是，第一章和第二章里有刚才说到的那种形象的飞跃和假想，也可以说就是魔幻现实主义。然后进入第三章和第四章，小说的表现逐渐深入，还表现出很多其他的东西。这部很复杂的小说，在进入这一章以后却变得那么安静。然后就开始表现人的复杂和深度。作为成熟的小说家，有这样从第一章开始写到第三第四第五章、渐渐加厚的写法。不过你作为天才的年轻作家，到那时为止的短篇小说大师，可以说是通过《红高粱》加深了自己的厚度，并且获得了非常大的成功。身为作家，我对你作为作家的创造方式深有感触。《红高粱》是怎样写成的呢？还想请你讲讲它和现在中国的联系。
莫言：《红高粱》是1984年冬天写的，当时我在军校的艺术院校里学习，作品就是在那里写成的。之所以写这部作品有一些偶然性。有一次在开会的时候，一些老作家说：“中国共产党有二十八年的战争历史，我们这些亲身经历过战争的人有很多素材，但我们已经没有精力把它们写出来了，因为我们最宝贵的青春年华在‘文革’中耽搁了，而你们年轻的这一代有精力却没有亲身的体验，你们怎么写作呢？”我当时站起来发言说：“我们可以通过别的方式来弥补这个缺陷。我没有听过放枪但我听过放鞭炮；我没有见过杀人但我见过杀鸡；我没有亲手跟敌人拼过刺刀但我在电影上见过。因为小说家不是要复制历史，那是历史学家的任务。小说家写战争——人类进化过程中很愚昧的现象，这种对人的灵魂扭曲或者人性在战争中的变异才是作家关注的重点。从这个意义上讲，没有经过战争也可以写战争。”我的发言完了以后，有的老作家说我口出狂言，怎么能写得好呢？于是我就开始写，没用一个星期就写完了。在落笔之前我确实很费心地斟酌了一番，“文革”前大量的小说实际上都是写战争的。当时的小说追求的主要目标是再现战争过程，注重描写从战前动员开始到一场战争的胜利为止这一过程，如果写得很逼真这个小说就会成功。我们这批新的小说家如果再这样写，就不会有什么意义。战争无非是小说家借用的一个外壳，小说家应该利用这个环境来表现人在这个环境中感情发生的变化。在考虑的时候，我首先想到了我的家乡曾经存在过的那片高粱地。在我十岁左右的时候，天经常下雨，每年都会洪水成灾，种矮秆庄稼要被淹死，所以只好种高粱，因为高粱的秆很高不会受影响。而且当时地广人稀，在我爷爷和我奶奶那个时代，出了村子就是高粱地，一眼望不到边沿。人们把高粱地作为舞台，在那里边发生过很多很多的故事。后来很多评论家说，在我的小说里红高粱已经不仅仅是一种植物，而是具有了某种象征意义，象征了民族精神。像我们这种年纪的作家毫无疑问都受到了西方文学的影响，因为在八十年代以前中国是封闭的，西方文学发生了哪些变化有哪些作家出现，出现了哪些了不起的作品我们是不知道的。改革开放以后，大量的西方文学被翻译介绍进来，我们有两三年的疯狂阅读时期，来自西方文学的影响就自然而然地产生了。不知不觉的就把某个作家的创作方式移植到自己的作品中来了。但这里必须说明的是，我的《红高粱》系列作品没有受马尔克斯的影响，因为他的代表作《百年孤独》我是1986年春天才看到的，我写《红高粱》则是在1985年的冬天，我在写到第三部的时候才看到《百年孤独》。当时感到很遗憾，我为什么没有早一点儿想到用这样的方式来创作自己的作品？假如我在动笔之前看到了马尔克斯的作品，《红高粱》系列很可能是另外的样子。我之所以在八十年代要写这么一部小说，或者说这样一部写历史写战争的小说，之所以在中国引起了这么大的反响，恰好是因为这部作品表达了当时中国人一种共同的心态：中国在长时期的个人自由饱受压抑之后，《红高粱》恰好张扬了个性解放的精神——敢说，敢想，敢做。当时我并没有意识到这样做是一件有意义的事，也没有想到老百姓会需要这样一种东西，所以从某种意义上说，作家的写作也是一种撞大运。
大江：《红高粱》有作家独创的空间，我觉得是命运般的东西。这个作品里还有两点我特别喜欢。首先，作品里的那位女性散发出迷人的光彩。作品从一开始就写了神话里国家的形成，世界的被创造，以及家族的诞生等等。这样把中世纪的历史、近代史、现代史相连的写法也是魔幻现实主义的表现手法之一。《红高粱》一开始就创造出一个家——精悍的男青年遇上了女神般的少女。那个少女很迷人，而且最初还有神话般的趣味。然后渐渐的随着第三步第四步的深入，那个少女摇身变成了一个非常复杂的女人。这样复杂的女性让人几乎要觉得是电影这种手段无法表现的。作品里描绘出了这样一位生龙活虎、勇敢迷人、要好好过自己人生的少女。回想中国近、现代文学史，表现三十年代到四十年代直至现在中国女性的生活方式的作品中，你描绘的女性形象非常独特，并且烙刻着中国女人的印迹。还有一点我非常喜欢，那就是作品的背景反映出在日本与中国的那场战争里，日方是如何侵略中国的。然而，日本人不去想像日军破坏了什么样的村庄，毁掉了什么人的生活，带给别人甚至是妇女儿童什么样的痛苦，以及日本人对人类是否犯有罪行等等，他们想要避免了解这些事情。但在你的小说里，有神话般的男女，有人们在广袤的高粱地里作战，有村子几乎全部被毁这样忠实的记叙。还有日军的反扑、村子几乎被烧光的情节，并且以此迎接新的情节展开。对于战争的描写，莫言也有自己独特的手法。我想问的是，那个女性形象从何而来？为了描绘中国女性，作家应该关心什么，有什么创作欲望等等。还有，我想问一问你笔下的日本对中国的侵略以及非常残暴的虐杀。
莫言：我确实不太了解女性，我写的都是想像中的女性。在三十年代农村的现实生活中，像我小说里所描写的女性可能也很少存在，小说里的我奶奶也是个幻想中的人物。至于《红高粱》这部小说的独创性，二十年过去后，我认为比较满意的地方是我使用的视角。过去的小说里有第一人称、第二人称、第三人称，《红高粱》一开头就是“我奶奶”、“我爷爷”，既非第一人称也非第二人称。叙述起来非常方便，我一下子就变成了一个“惟一逃出来向你报信的人”，实际上既是第一人称视角又是一个全知的客观视角。写到“我”的时候是第一人称，一写到“我奶奶”，就立刻变成了“我奶奶”，她的所有的内心世界我全都了解。这就比简单的第一人称视角要丰富、要宽阔得多。就视角而言，《红高粱》也许是一个首创，但后来有人写文章说，这样的视角，前苏联的一个作家曾经使用过。关于抗日战争，这在近代的中国历史上延缓的时间比较长，一共八年，中国的老百姓，尤其是山东的老百姓对此印象深刻。昨天我们路过的那个村庄就是《红高粱》小说故事原型的地方。当时日本军队本来是要去包围另外一个村子的，但因为一个人指错了路，使得这个村子的一百多口人突然间丧命。
我小说中的女性与当时实际生活中的女性是不一样的，当然勤劳和吃苦是一样的，但“我奶奶”的那种浪漫精神是独特的。小说的后半部分，还出现了一个二奶奶，这个人物倒是有原型的。我的真实的三奶奶，也就是我爷爷的三弟的太太，在一次日本人包围村子的战斗中没来得及跑出去避难，看到一个日本士兵手持生殖器从厕所里出来，对着她走过来，把她吓昏了。尽管这个日本士兵并没有对她做什么，但她吓得得了很重的病，后来就神经错乱，闹神闹鬼，半个村子都能听到她令人毛骨悚然的喊叫声。我母亲后来对我说起这事时，还是心有余悸。对这场战争，我感到这是巨大的悲剧和谬误，因为战争不仅仅给中国人民带来了深重的灾难，也给日本人民带来了灾难。前几年去了日本，回来后这种感觉更加强烈。
大江：《红高粱》是世界闻名了，你还有一部名叫《酒国》的小说，也被译成了很多种文字。这部小说里写到你到一个地方去，那里的当权者对火车站的女站员说，这位老师就是电影《红高粱》的原作者等等。我对你这本小说也有很深的感触。
《酒国》是部非常独特的小说。我从小说家的视角来看，认为它是一部非常感人的作品。这部小说对于如何写作，以及如何用新的手法达到这样的高度等进行了非常诚实的实践。莫言先生自己也在小说中时隐时现。《酒国》和《红高粱》之间路途遥远，莫言先生是如何超越了这种距离写出《酒国》的？
莫言：我开笔写《酒国》是1989年的下半年。您知道，那是一个特殊的时期，许多人理想破灭，许多作家弃笔从商。我在经过了短期的痛苦和徘徊之后，认识到，只有拿起笔来写作，才可能把自己从痛苦中解救出来。而且，我也认为，越是在这样的时刻，越是要写作，用小说发言，这是我的责任。
《酒国》看上去写的是与酿酒、饮酒有关的故事，但其实我写的是一个巨大的寓言。小说中有许多看起来荒诞不经的情节和许多戏谑的语言，但我真正要表达的还是那样一种悲悯人世的精神。写这部小说的一个诱因是我看到一篇报道，说一个出身不好的人大学毕业后被分配到煤矿的一个学校教书，由于他具有喝酒不醉的特异功能，被提拔到宣传部门专门陪人喝酒，并因此飞黄腾达。到了晚年，他回顾自己的一生到底干了什么，结果发现自己是无所作为，就是喝了几吨白酒而已。这个故事激发了我的创作灵感。毫无疑问，《酒国》在我作品中是最具有挑战性的。一是艺术上的挑战，刚才你也说了，它看起来是侦探小说的框架，写一个侦查员到煤矿侦查一个腐败的吃人案件，中间也穿插了很多有神秘色彩的描写和魔幻的神秘情节。在结构上我也进行了大胆的探索，譬如我刚开始是一个作家，在写一部小说，我在写作的同时开始和一个业余作者通信，他源源不断地把他的作品寄给我，结果他小说中的故事、人物，与我写的小说中的人物和故事融为一体，成为了一部小说。最后，写作者我，也就是莫言，也作为一个人物直接进入了小说。二是题材的挑战性，写当前社会的“吃人”现象，揭露官员的腐败堕落，写得如此大胆、尖锐的作品确实不太多。当然，说到吃人的问题首先是从鲁迅先生的小说中开始的。我在《酒国》里所描写的吃人和鲁迅先生所描写的吃人一样，都是一种象征，真正描写吃人是没有什么文学价值的。我看到某些外文版，在宣传时，特别强调所谓的“吃人”事件，其实这是一种误解，是一种噱头，读者看完小说后，就会明白，《酒国》中的吃人，是一个象征。《酒国》里充满了象征，喝酒是象征，吃人是象征，那些肉孩子、小黑驴、小侏儒等，都不应该用现实主义的态度来读解。《酒国》的象征意义还不仅仅是指腐败现象，也象征了人类共同存在的阴暗心理和病态欲望，比如说对食物的需求已远远超出了身体需要的程度等。人的欲望是对大自然的一种强烈的破坏力量，欲望在正常的域值内是社会发展的动力，一旦过度，马上就会走向反面。
大江：《酒国》的结尾部分，调查事实的检察官被困在酒国盛大的酒宴里，到底没能揭露出犯罪的真相来。小说最后产生了一个疑问，我对你后来写的追问地方政治的不公正，追问内部有什么内在联系、有什么新的影响这一点深有感触。那么，《酒国》之后，写出来发表的作品题目是叫《丰乳肥臀》吧。我认为这部作品很重要。理由的第一条，《酒国》远离了高密东北乡，但这部作品又回到了此处。这里是舞台。开头写的是《红高粱》里写过的非常悲惨的遭遇，日本兵和农村游击队的交锋这样的大事件对住在这个村的别的村子的怪盗、和别的阶层的人们的影响等，然后再深入挖掘。正因为是这样的小说所以才非常重要。日本方面通常对中国文学不怎么报道，但还是有消息说，这部作品出了一些问题，首印数很大，都卖出去了，但后面的第二版、第三版却没能发行。新闻报道还说，盗版的《丰乳肥臀》反倒风行全国。这本书被翻译成日语了，发行量很大，也有很多读者喜欢。我认为，这也是生活在当代的莫言在文学史上的一部重要作品。第一，正如刚才所言，它沿着《红高粱》的思路又回到了农村，描述了那里的事物和人物。第二，对当代中国残存之物的追问。也就是说，莫言从中国小村庄神话的往昔开始，一直讲述着祖父辈和父辈以来一直未变的故事。那之后就是现在我们这一代。一直在叙述与中国农村现实紧密相连的故事。因此说，中国农村是莫言先生文学上的宿命。你这样的作家，我认为可以算得上是现代中国文明的一部分。我想从以上几点听你讲讲关于最长的小说《丰乳肥臀》。
莫言：一部作品的产生有其必然和偶然的双重性，写完《红高粱》之后，我又写了几部好像与高密东北乡不太沾边的东西。但我知道我肯定还要沿着《红高粱家族》这条路往前走，这是写《丰乳肥臀》的必然性。为什么说还有偶然性呢？在一九九零年的一天，我在北京地铁的出口处看见坐着一位农村来的妇女，她一手抱着一个孩子，两个孩子都坐在她腿上吃奶。这个女人看起来很憔悴很瘦弱，好像全身的血液都化成了乳汁，要被两个孩子吸光了一样。我感到很震动。阳光照在她们母子身上，像圣母玛丽亚一样。于是，我就决定写这么一部书。但也迟迟难以下笔，到了1994年我母亲去世，我住在高密县城里，下决心要把这部书写出来，要歌颂人类劳动女性怎么样繁殖怎么样哺乳。但写的过程中，跟构思的不一样，大量有关高密东北乡的历史细节争先恐后地涌到我的笔下。我认为，这部小说主要写了两个人物，一个是母亲，生过很多孩子。我想通过这个母亲为了生儿育女、与男人的复杂的性关系来揭示中国封建制度对女性的残酷迫害。她要受丈夫的虐待，受公婆的歧视，受社会的欺压。但更深层的，则是揭示一个女人为了取得在社会在家庭中的地位而作的牺牲。另一个是叫上官金童的人物，这个人物具有高度的象征意义。他是一个眷恋Rx房的男人，刚开始离了母亲的乳汁就无法生存，吃别的食物都会呕吐。到了四十多岁还是离不开母亲的Rx房，对Rx房有着特别痴迷的眷恋，以至于他母亲后来都痛骂他：“我本来想生一个站着撒尿的儿子，没想到生了一个窝囊废，我不要一个整天吊在女人Rx房上的男人，我要的是一个顶天立地的男人。”我觉得小说的价值在于塑造了一个中国近代小说史上没有出现过的典型人物，当然也还描写了这样一种充满象征意味的母子关系。
小说发表之后，得了一个大奖，有很多的赞扬声，但也有强烈的批评，有些人还往上告状。我在压力之下给出版社写信，说你们不要再版这本书了。过了几年，也就是九十年代末，我看到很多评论家重新注意这部书，一位哲学教授在他的一本书里用一章的篇幅，论述了上官金童这个人物形象，他说就像人人的灵魂深处都隐藏着一个小小的阿Q一样，我们认真考虑一下，我们近代的中国人每个人的灵魂深处都有一个小小的上官金童。我们每个人都在眷恋着一些其实并不重要的东西，就像那个上官金童眷恋着Rx房一样。
大江：我，作家大江健三郎和作家莫言相互讨论的问题是从摄制组人员那里拿来的。这些问题是为了探讨二十一世纪中国小说家的责任。我成为小说家已经将近四十年，如果问我，作家生活在那个国家应该承担什么样的责任？我从来都没能做出真正的回答。我研究的领域是作家如何创造出一种方法来写作，我认为作家必须找到相互之间的相似点，这是作家不得不做的自觉的工作。我现在已经六十七岁了。莫言比我年轻二十岁，前面的路还很长。对我来说，小说家是什么呢？倘若真有什么责任的话又会是什么呢？我现在终于开始认真思考。现在，我能把它做个简要的归纳。那是德国著名作家托马斯·曼说过的话。他说，所谓作家，就是想像、构筑未来的人性——假设现在是二十一世纪的开始的话，那么就是想像、构筑二十一世纪中叶、或是二十一世纪末的人性会是什么样。我出生并工作于托马斯·曼思考的未来里，我在考虑二十一世纪日本人会有何种人性？会遇到何种困难？
(庄焰译)
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