第一讲 小说是什么?

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    按：此系列系著名作家王安忆在复旦大学讲课时的讲稿，从理论和实践上探讨了小说的艺术。王安忆对小说艺术有独到的感悟和理解，将小说定义为在现实世界之外筑造出的“心灵世界”（这对于理解其他艺术形式都有深刻启迪）。讲稿既有理论上的解说和分析，也有从创作论和鉴赏论角度的评述，鞭辟入里地评析了小说的创作动因、途径和艺术。

    我来复旦大学讲课心里也颇惶惑，我不知道我能否讲好，但我会尽力。这十几周课我想用来探讨一个问题。这问题虽则简单，却也是许多人一直在探讨的，这便是：“小说到底是什么？”我的问题并非针对其在社会上的功能，并不是问它的社会位置是什么，而是它工作的目的是什么，是它本身的问题。

    在进入正题之前，我想说一下我为什么要开这门课，而不愿以一种讲座的形式。有许多大学和文学社团常请我去开讲座，我一般都拒绝。但我接受复旦的邀请，来此花很长时间开一门课程。动机何在？

    我时常在想，我们这种人，也就是我们这种写小说的人到底在干什么？在相当长的一段时间内，我们的位置非常奇异。当有政治运动，特别是1949年后政治运动频繁的时期，我们常会成为枪，或者靶子，批评的对象或批评的工具，总是这种作用，逃脱不了的作用。历来的运动中，作家正是成为一种意识形态的工具，无论是从正面，还是反面，很难摆脱，尽管我们花了很多时间，用了很多办法去摆脱它。在文革之后，“四人帮”倒台的时候，我们成了民众的喉舌或心声，当民众感觉到有话要说，我们便抢在前边说了。那个时期现在有许多人将其定位为中国文学的黄金时代，有那么多人读小说，而且几乎每篇小说都会引起强烈的反响，许多话都靠文学说出来，比如话剧《于无声处》，你们复旦的一位校友卢新华写的小说《伤痕》，陈国凯的小说《我应该怎么办》，等等。翻开1978年的获奖作品，全是那些说出了人民心里想说但是不知道怎么说，而且说不好又不敢说的作品。那时候的作品很过瘾，很痛快，当之无愧地成为民众的喉舌。今天，我们小说家还被赋予一种心理医生的功能，恐怕每一位作家都会受到读者这样的要求：希望你能解答一下我的问题，生活当中，人生道路上碰到的难题。在这种种情况下，作家的角色有点类似于社会学家，似乎作家有必要对这社会上的许多问题负责任、作回答。

    这种情况下我经常会想：我们到底是谁？我们从事的工作是什么？到了今天，改革开放形势之下，各个领域里，市场占了主导地位，市场怎么说呢？它引起了知识分子和作家的深沉思考，他们有时痛恨这个市场化的社会，因市场的实用性贬低了思想的无形价值。但我个人以为，市场化倒是把很多问题简单化而且本质化了。市场概括了民众中大多数人的需要，这种需要比较地贴近其个人自身的需要，日常化的需要，而不是意识形态的需要。不妨可以从市场角度看看，哪几类文学作品、哪几类小说的销路比较好？也就是比较为人们需要。看清市场的要求也许能使我们看清一些东西。在市场背景下，最走红最受欢迎的是两大类作品：一类为纪实类作品，另外一类是言情、武侠、推理类作品。也就是说前者是完全真实的，后者是完全虚假的。这两类作品其实都是满足了人的猎奇心理，前者因其是百分之百的真实，我们对它的“奇”的要求相应地降低了，不会要求它有特别的、过分离奇的形态，一些平凡的事情，因我们知道它是真实发生的，于是就变得奇特了。第二类作品，言情的，像琼瑶的小说，武侠的如金庸，推理破案，科学幻想……就更好理解它满足人做梦心理的功能了。生活如此乏味和枯燥，几乎每一步都是按部就班，安排好了的，没有意外之笔，此类作品就提供了梦幻。琼瑶小说说到底就是灰姑娘的故事，出身贫苦的女孩子，最后找到她的白马王子，同时拥有了财富。她的小说路数是符合大多数人的心理的。因为我们大多数人都不是来自于特别的阶层，但我们都有一种遭遇奇迹的希望。而武侠小说中的人物就更为离奇了，他们个个是超人、是异种，很满足人的英雄心和探险心。推理小说亦很刺激，它使人体会到恐怖的快感、悬念的快感和最后谜底揭开的愉悦。也是对平凡生活的挑战。

    通过市场的需求，我反倒看见了文学的某一层真实面目，开始接近于事物本身。市场使文学变成了一种享受的东西。我们可以批评市场的格调不高，可以说这种倾向不好，它迎合了小市民庸俗心理，可是在它将文学变成了一种享受的东西的时候，作家脱去了一件外衣，一件社会学者的外衣，我们成为了制作人，制作小说。至于制作什么样的小说是另外一件事情，然而，事情一下子变得清楚和单纯了，就是说它告诉我们：你们不是人生的良药，亦非人民的喉舌，你们只是制作一样东西的创造者。然后再是：当我们在制作文学的时候我们应当做些什么，我们制作的是什么样的东西。事情变得比较清楚，而且出现了另一种情况，它告诉我们，文学是一种专门的职业，并不是一种特异的功能，要来谈文学并不是特异功能者所作的一次带功报告，表演和启迪一下奇异的功能，不是这样。文学是一种专门的职业，它有它的道理，有它特定的技巧和技术。我现在便很想谈一下这其中的技术问题。我不怕别人对我的问题反感，我就要这么直接地说，我今天在这儿来讲的是一个技术问题。困难在于小说这样东西，它的技术和材料同我们日常生活贴得非常非常近，这我会专门地开一堂课来讲。

    我觉得它的困难在于它和我们日常生活贴得太近，小说使用的语言是我们日常的说话，我们怎么区别这是我们平时所说的话而不是小说里的话？我们小说里需要故事，这是一定的，我觉得小说一定要有情节和故事。这些故事我们要赋予它人间的面目，因为它绝对不是一个重话，不是一个民间传说，它是小说，它要求一个写实的面目，人间的面目，所以它非常容易和我们真实的生活搅和在一起，非常难以分别其独立性。我觉得这里面有着非常大的困难，但是我到复旦来所要做的，就是这个事情，我要把它理出个头绪来。这就需要一个学期的课程，而不是一次启迪心智的讲座。

    现在我就想言归正传。

    我刚才已经说过，来此开这门课我的题目是“小说是什么”。小说是什么？我会举出很多书作例子，我将分析这些例子。一般我都选择名著，我将以我的方式分析这些名著，来证实小说的技术性。今天第一堂课我只是想用语言作一个描绘。我想先从否定的方面来描绘一下，就是说：什么不是小说。然后再描绘什么是小说。

    我们回到这个话题。小说，我们一般对小说的要求，还有我们心里面常常以为的小说是怎么样的呢？我们常常会以为，实际上也变成了一个较为长久的认识，觉得小说反映真实，反映现实。那么，我就在想，如果小说所做的是在反映真实，反映现实的话，那么我们为什么要有小说呢？已经有历史学、政治学、社会学、心理学，已经有那么多学科来直接描述现实了，为什么还要小说呢？我们常常评论一部小说，给它很高的评价，就说它是历史的长卷，它反映出了我们几十年的，甚至上百年的历史，我们常常会用“史诗”这个名字，去给我们认为最好的小说命名。但为什么小说不是历史？再换一句话，是不是说，小说是以具体生动的面目反映历史？如果是这样的话，那么我们如何裁定小说的价值？我们应当从哪一面来检验其价值？是在于生动的面目之下的深刻广阔悠久的历史意义，我们又为什么不直接地研究历史，而要用小说？如果价值在于其生动的面目，那么这生动的面目，又是什么内容？这句话绕过来绕过去，又绕了回来，到底小说是什么？我今天提出这个问题，也实在是被逼得没路走了。为什么说呢？因为长久以来，我们以为真实，是我们的目的，尤其是在文学走过了一个相当长久的虚伪的道路以后，我们非常重视真实，真实是我们的理想。文学，好像其理想是真实。我们花了许多力气和代价去争取到小说的真实，可今天我感到非常困惑的是，真实是否真的是小说的理想。张艺谋的电影《秋菊打官司》，它真是真实，它用当地的群众作演员，说了本土的地方方言，他让大明星巩俐拼命靠近生活。它已经把生动的面目这一层上的真实做到家了。我们如果说小说是用生动的面目反映深刻的历史的话，张艺谋，不管怎么说在生动的面目这一层上真实到家了，他不能再真了，电影的材料要比小说具象和真实得多，那我们还能做什么呢？接下来更进一步的，出了那么多纪实的作品，我觉得这个打击也是非常大，譬如说《毛毛告状》。去年上海电视台“纪录片编辑室”搞的这部纪录片，我觉得它真的是很真实，而且我觉得它具有着真实的价值，它的真实把我们很多虚伪的东西，假的东西，错误判断的东西，都推翻了。譬如说它跟踪追拍的那个女人，毛毛的妈妈，她到上海来做短工，和一个残疾的男人有了这样的关系，然后生了孩子，那个男的却不肯认这个孩子，她就抱了孩子到上海来找，一定要孩子的父亲认她。我一下子就想起了我们小说和电影中很多的这一类，我们所谓的农村小保姆的形象，曾经有一部电影，得过“金鸡奖”，叫《黄山来的姑娘》，它所描绘的那个女孩子，那么温顺、那么贤良，逆来顺受、忍辱负重，最后回到农村，得到自己应有的幸福。而《毛毛告状》这里面的女孩，全然不是这样子，她非常勇敢，她豁出去了，她才不管自己的形象如何，她就是要向这城市讨还自己的权利，争取自己的利益。《毛毛告状》告诉我们，我们所做的“真实”，很多都是出毛病的。你们看，在生动的面目下的历史事实，人家纪录片也真实到这份上了，我们还能做什么？到头来还是那个问题：小说到底是什么？我们究竟要做什么？假如我们所做的不是说一定要反映真实的话，那我们应该做什么？我们并不是制造伪善，也不是制造虚假，这一点很清楚，但我们也不是制造真实，那我们究竟要制造什么呢？

    在这儿我们已经绕到一个圈子里去了，我们还是不知道小说是什么。我们过去对小说的观念看来不对，这条路走不通，因为我们如果是这样子要求真实的话，我们走啊走啊，就走到《毛毛告状》那里去了，就是说，彻底地放弃虚构的武器，向真实缴械投降。

    那么现在我就想从正面来描绘一下这个小说的世界，或者说给小说下个定义。我先想用别人的话来说一下，用别人的话并不是说他们是什么权威，只不过他们说的比我说的好。我第一要引用俄国流亡作家纳波科夫（《洛丽塔》、《微暗的火》的作者）的话，他有一部作品《文学讲稿》，我建议大家读一下，不必读那么多，他后面分析了很多名著，他分析的方法和我不一样。但他前面有一篇文章不长，译过来约几千字样子，题目叫《优秀读者与优秀作家》，我觉得这篇文章应该熟读。这篇文章非常有意思。其中有句话是这么说的：“没有一件艺术品不是独创一个新天地的。”这句话是双重否定，后面这段话仅是过渡的，不怎么重要：“所以我们读书的时候，第一件事就是要研究这个新天地，研究得越周密越好。”重要的是下面：“我们要把它当作一件同我们所了解的世界没有任何明显联系的崭新的东西来对待。”我觉得这句话有两个重要点：第一个是“同我们所了解的世界没有任何明显联系的”；第二个是“崭新的”。接下来该文还有句话，带有些定义性的，比较简单一些、不妨记下来，作为以后研究的一个前提吧。它说：“事实上好小说都是好神话。”这是纳波科夫对小说的定义。他的定义对于我来说非常重要，我觉得他说得非常好，所以我就用了他的话。还有一个人，也说过类似的话，这个人是一个中国的当代的评论家，叫李洁非，我想你们会比较熟悉。他有评论我的一篇作品，在《当代作家评论》1993年第五期上面，文章题目叫做《王安忆的新神话》，他里面也谈到了纳波科夫的“好小说都是好神话”的意思，并且试图解释什么叫神话，我也利用他的解释。我觉得他解释得挺好，也符合我的观点。他的话是这么说的：“小说应当如小说自己的逻辑来构筑、表意和理解。”就是说应当有小说自己的逻辑。我觉得“小说自己的逻辑”这句话相当重要，我们可以说以后的几堂课都是在研究小说自己的逻辑。李洁非还有话：“神话的本质，实际上乃是对于自然、现实、先验的逻辑的反叛。”他提出反自然、反现实，“它拒绝接受这种生而被给予的‘真实’。”这句话有点绕，但还是可以理解的。“它”指神话，“它拒绝接受这种生而被给予的真实。而时间、人和命运皆以另种方式发生或存在，……”这段话提到神话的本质，还是前面那句话，它有自己的逻辑，它有自己的时间，人和命运。这时间、人和命运全都是和我们现在的自然、我们所以为的自然现实反叛，不一样的。“这世界以其自己的价值、逻辑和理由存在着，你不能经历它，但是你却能感受它、体验它，你的感受的真实性告诉你这世界的存在不容否认。”这又是一个非常矛盾的地方，它首先是讲，这世界显然不是一个真实的东西，你不能经历它，可是你能感受它，你的感受却是真实的，“你感受的真实性告诉你这世界的存在不容否认。”这里很矛盾，首先他强调它是不能经历的，其次他强调当你感受它的时候，你是有真实感的。困难以及美妙就在于此。

    这是我用了别人的话对小说进行的描绘和命名。

    那我自己对小说的命名是什么呢？我命名它为“心灵世界”，很简单。我为什么叫它“心灵世界”呢？因为我觉得它的产生是一个人的，绝对绝对是一个人的。它不像别的东西，比如电影，联合了很多很多因素，如它这种近代科学技术的产物，不可避免地要受到社会、大众、市场等的要求。我觉得小说是一个绝对的心灵世界，当然我指的是好的小说，不是指那些差的小说。我是说小说绝对由一个人，一个独立的人他自己创造的，是他一个人的心灵景象。它完全是出于一个人的经验。所以它一定是带有片面性的。这是它的重要特征。它首先一定是一个人的。第二点，也是重要的一点，它是没有任何功用的。

    它不是说，最早这世界上没有椅子，人为了坐的需要发明了椅子，然后在使用的过程中，检验着它的合理性使其越来越合乎使用的需求。

    而小说绝对是一个没有功用性的东西，它没有一点实用的价值的。我记得有一次和一位画画的朋友讨论，说为什么这个世界上有许多好的艺术家都是同性恋者。当然有很多种解释，这个朋友他有一个解释我觉得很有意思。他说很简单，同性恋是一种没有结果的，没有用的情欲。它不像男女之间可以生孩子，可以组织家庭，同性恋之间的感情是最无用的，而艺术就是最无用的。他的解释可能不合乎事实，但也是指出艺术的不实用性质。所以我觉得小说一定是带有不完全的，不客观的，不真实的毛病，用常说的话，它很主观。但我不喜欢主观这个词，似乎太科学，也太冷静了，我倒喜欢一些更加和人性有关系的东西。我就给它命名为一个“心灵世界”。这是我个人对它的命名。

    现在我说出了这个世界，但实际上我是否能够真正地解释，然后说服你们我不知道，我只是告诉你们了，有这么一个世界。这个世界我们对其基本上的了解是，和我们真实的世界没有明显的关系，它不是我们这个世界的对应，或者说是翻版。不是这样的，它是一个另外存在的，一个独立的，完全是由它自己来决定的，由它自己的规定、原则去推动、发展、构造的，而这个世界是由一个人创造的，这个人可以说有相对的封闭性，他在他心灵的天地，心灵的制作场里把它慢慢构筑成功的。我们说它封闭也不对，因为这个人的心灵一定受到他的经验的影响。我所说的封闭只是指制作它的过程、制作它的瞬间是封闭的，他一个人的。它带有很强的心灵特征、即完全个人的精神的特征，你是怎样的人，怎样的性情、性格，都会在此有所表现，而且，绝对只是你个人的。你这个个人里面，没有真理性的，没有什么道理的，没有什么大家可以公认的对和错这一说的，没有是非，不是可以被大家用科学的东西或用社会意识形态的东西去检验、规定、衡量，没有这一说的，完全由他个人所决定。它的存在有一种反自然的性质。

    它不是和自然同一的，好像太阳早上从东方升起，晚上从西方落下，这就是自然。它却不一定这样。它完全不一定这样。它有它自己的升起和落下。所以它也是反现实的，一定是另外的。这一点我们一定要搞清楚。当我们看到一个东西，实在和我们真实的生活一模一样，何苦再要去制作这样一个生活翻版呢？我们就不得不怀疑它的艺术性质了。

    现在我们就算知道了它有自己的规则，性质、发生的原因、发展的逻辑和它自己的归宿，结局，那么它是怎样的形态呢？我现在用“形态”这个词。首先它是以讲故事为形式的。它不是诗，它也不是散文。故事应该怎样，这是另外讨论的事情，也许有人说这样是故事，那样不是故事，这是另外一个问题。但是这一点没有问题，它是有故事的，它一定是以讲故事的形式。然后它是以语言作材料的，它不是图画那样以色彩线条作材料，也不像音乐那样以节拍音符作材料，它是用语言作材料。这里带来一个很大的问题，我刚才也顺带说了一下，这里有很大的矛盾。第一我说它是一个反自然反现实，独立的个人的心灵的世界，但现在我又说它使用的材料是语言，它的形态是故事。

    这里就有一个很大的矛盾，这矛盾是什么呢？小说语言是我们这个现实的生活所使用的东西，我们必须用我们现在所说的，所用的语言去表现它。我们没有别的工具，我觉得诗人还方便一些，诗人可以用一些反现实的语言，而我们不能。我们不能使用那种诗句一样的，抒情式朗诵式的语言。我们呢只能用一些最最日常化的语言，而且我个人也觉得最好的小说应该用最日常化的语言。比如我说你应该吃饭了，那我无论如何都得用“你应该吃饭了”而不能用别的语言去说。这是一个很要命的事情。所以我们所用的材料——语言，是非常写实化的。

    这里的矛盾可以看出来了，我们这个世界是心灵的，独立的，拒外的，封闭的，可它材料又是那么现实。首先它的语言就是我们平时所用的一切的语言，其次还有，语言要说成一个故事，这故事所要求的逻辑、发展也是现实的。我们毕竟不是神话。“好小说就是一个好神话”，那是一种描绘性的形容的说法，但实际上小说不是神话，这一点大家都知道。它只是具有神话的某一种特性，但是在形式上它不是神话。

    我们说一个人到某地去，他必须是走去或坐车、坐飞机去，不能想象他是飞去。所以故事的发展、进退、动静全都是人间常态。这也是很讨厌的事。一个心灵的世界，我们已经强调出它的反自然、反现实，但这里面又出现一个问题，它所使用的材料全都是写实的材料，都是人间常态，人间面目的。那我们怎么办？

    接下来引起了又一个问题：这个心灵世界和我们这个现实的世界的关系是什么？也许我们这几堂课主要要解答的就是，这个关系是什么？我想道理上是可以说得清的。道理上是什么呢？就是材料和建筑的关系。这个写实的世界，即我们现在生活在其中的世界实际上是为我们这个心灵世界提供材料的，它是材料，它提供一种蓝图也好，砖头也好，结构也好，技术也好，它用它的写实材料来做一个心灵的世界，困难和陷阱就在这里。然后我再引用一下纳波科夫的话，还是在《文学讲稿·优秀读者与优秀作家》里面，这句话说得非常好，他说：“我们这个世界上的材料当然是很真实的（只要现实还存在）”，他首先承认了我们这个世界的材料是真实的，“我们这个世界”是指小说世界，“但却根本不是一般所公认的整体，而是一摊杂乱无章的东西，作家对这摊杂乱元章的东西大喝一声‘开始’，刹时只见整个世界在开始发光、融化、又重新组合，不仅仅是外表，就连每一粒原子都经过了重新组合，作家是第一个为这个奇妙的天地绘制地图的人，其间的一草一木都得由他定名。”这段话解决了两个问题，一个是它帮我确定了这样的想法，就是我们的现实世界是为那个心灵世界提供材料，这个材料和建筑的关系我想是确定了。而第二个很重要的事情，就是说这个材料世界是一堆杂乱无章的东西，在我们眼睛里不是有序的、逻辑的，而是凌乱孤立的，是由作家自己去组合的，再重新构造一个我所说的心灵世界。这样一来从道理上大约已经把这问题说得差不多了。我们生活在一个现实的世界，只要我们承认这个现实还存在，我们便当然要使用现实的材料。纳波科夫，他也同意用真实的材料，用我们这个世界的材料。

    然后，我们的问题是：这个我所谓的心灵世界的价值何在。这也是我们今后的课程所要回答的问题，我要以一些名著分析证明的问题。

    现在，我以语言来说明的只有很简单的一句话，那就是开拓精神空间，建筑精神宫殿。让我们以“好小说就是好神话”这句话来追溯往事，看看原始人眼睛里的世界，也许能够帮助我们有所了解。原始人眼中的世界，可说就是那堆“杂乱无章的东西”。他们没有前人的经验，归纳和总结，他们赤手空拳，仅凭借个人的情绪、感受，以及心灵幻像去看世界，他们的思想特别自由，简直无所不至。又由于他们不了解这个世界，世界便在他们心目中充满了神力，他们抱着无上的神圣感，对这世界充满了崇高的敬仰。而这种自由和神圣均是在不真实的基础上的，他们提供给我们一个不真实的世界，这世界里充满了不可思议的精神建构和灵魂活动，为我们开辟了另一个空间领域。

    其实，当我们观望原始人的创作时，心里所追寻的就是一个不真实的世界，那里有着不为我们所知的逻辑、规则，起源和归宿。我们心里充斥了另一种完全不同的经验和感情，这是真正的创造，真正的造物。它扩展了我们的存在，延伸了真实世界的背景和前景。

    然而，有趣的事情却在这里，当原始人在洞穴里描画着那些变形的飞禽、走兽、人物，他们原来是在探索与寻找世界的真实面目。他们一代代地朝着真实走来，留下他们的足迹，我们所称之为文明的东西。经过漫长的道路，他们终于走出迷雾，具有神力的超人和英雄在一项项科学技术的发现和发明之后，渐渐隐去了他们的身影。世界变得清晰、明了，艺术也一步步地走向写实。真实的限制也越来越严格，一丁点微小的差异也瞒不过我们的眼睛。人们最初是将“知道的”画下来，于是侧面的人物和动物也会有两只眼睛和耳朵；然后，人们认识了事情的错误，便描画他们“看见的”东西，透视的技术也形成了；再接着，更苛求的革命来了，仅仅是“看见的”还不够，而是要表现更确切的“看见”，那就是在瞬息万变的光色之下所看见的某一片刻。

    所以，你别看印象派的作品模模糊糊，模棱两可的，其实它更接近世界的真相。好了，艺术就这样成了创造真实的事情。小说，其实就是在这样的科学和民主的背景之下产生的，它是近代的产物，写实是它牢不可破的外衣。到了20世纪，几乎所有的“好神话”都消失了，它们被真实取代。

    事实上，我以为现代的作家们都在为小说的现实困扰，它们想尽一切办法，要将小说与真实拉开距离。他们从各种理论中去寻找途径，从心理学去找畸形反常态的人性表现，或者从相对论中找到时空错乱的根据，拉美文学大爆炸则亮出了“魔幻”这一个武器，它促使作家们到消失的神话中再度发掘宝藏。然而，现实是日趋成熟的一个世界，多少人在其间生存，出于需要为它加砖添瓦，它是那么坚固，有着巨大的力量，它束缚着人们的想象，比人们自以为的更要固定。所以，在现代小说所有一切的变形反常的外表之下，其实还是一颗现实的心。

    我举一个近在眼前的例子，就是上海作家陈村的一篇小说《一天》。

    小说写一个名叫张三的人，在一天之中，度过了他从开始上流水线作业直至从流水线退休下来的一生劳作与生活。这是一个不真实的故事，谁也别想在一天之中过完几十年，它具有神话的特征，可惜只是一个外部的特征。事实上，它是在影射大工业生产方式中人生的苍白单调和枯乏，是对现实的描绘。20世纪的作家，总是难以走出影射，象征式的描绘，我们实在被现实缠绕得太紧了。

    而我们也许会发现，在现代的文学中，作出更大贡献的往往是身处现实边缘的作家，比如犹太人，妇女，少数民族，同性恋倾向者，残疾者，这或许是因为他们所处位置与现实保持一定距离的缘故，他们比较自由一些，可以纵情他们的想象，背叛真实和自然。

    回过头去再谈这个心灵世界的价值何在。我们已经知道，它的价值不能由它的真实性来判定，那我们如何来界定其价值？举例而言，奥林匹克运动会，美国运动员刘易斯创造了一个极迅速的短跑记录，这个记录应该说是无必要的。因为这个世界上有火车，有飞机，有非常先进的交通工具，何必要这个速度呢？而且这个速度也非常人能达到的，仅只个别人才能达到的，因此可说是不实用的速度。它的意义在于，在世界上设立了一个很高的标准，或者说设立了一种理想，人的速度的理想。它也许没有用处，可是它照耀我们平凡的人世，显现了神力。再比如说数学里的哥德巴赫猜想，陈景润研究的，也是一个没有用处的东西，并不是能够迅速地投入到生产之中去，创造财富，创造有效益的东西，它的价值在于什么呢？它也是标志了一种神力，一种人的思维的神力，表明人的智慧、人的逻辑思维能够达到一个什么样的高度。我觉得艺术也是这样，它就是设立一个很高的境界，这个境界不是以真实性、实用性为价值，它只是作为一个人类的理想，一个人类的神界。这也就是“好小说就是好神话”的意思。但我觉得这样光说道理，还是说不太明白，也不很具有说服力，需要举些实例来作证明。这就是以后我们的课程所要做的事情。

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