第4章

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不过，这并非因为对芥川奖心怀反感（好像有点老话重提，我压根儿就没有这种念头），而是对我归根结底是以这种“个人资格”从事写作、活到今天稍稍感到自豪。兴许这算不上什么大不了的事，但对我来说却至关重要。

这可能是个大致的推测，习惯手不释卷地阅读文学书的读者，我估计大约占总人口的百分之五。这是堪称核心读者的百分之五。近来人们常常谈论所谓的“告别图书”“远离铅字”，我觉得某种程度上确有此事。不过，纵使这百分之五的人被上头强令“不准读书”，他们恐怕也会以某种形式继续阅读。即便不像雷·布雷德伯里的《华氏451度》里描写的那样，大家为逃避镇压躲进森林，在一起互相背书给对方听……大概也会偷偷地躲在某处继续看书吧。不用说，我也是其中一员。

一旦养成读书的习惯——大多是年轻时养成的——就很难轻而易举地放弃阅读。不管手边有YouTube还是3D电子游戏，只要一有空（甚或没有空）就会捧卷阅读。而且，世上每二十个人当中只要有这么一个人存在，我就不会过于忧心书籍与小说的未来。至于电子书如何如何，眼下我也不是特别担心。纸张也好画面也好（或者像《华氏451度》那样的口头传承也好），媒介和形态怎样都无所谓，只要喜欢书的人好好地读书，就足够了。

令我忧心忡忡的，唯有“我能为这些人提供怎样的作品”这一件事。除此之外的事物，说到底不过是边缘性的现象。要知道，日本总人口的百分之五就是约莫六百万人的规模。有偌大一个市场，身为作家好歹能混口饭吃吧？不单单是日本，再将目光投向全世界，读者人数当然还会增加。

只不过说到剩下的那百分之九十五的人口，这些人日常生活中接触文学的机会大约不太多，或许今后还将日益减少。所谓“远离铅字”的现象可能会愈演愈烈。尽管如此，恐怕眼下(这同样是大致的推测)至少有半数的人，对社会文化现象或知性娱乐方面的文字有相应的兴趣，一有机会就想翻开书看看。该说是文学的潜在受众吧，以选举用语来说就是“浮动票”。因此，需要一些专门为这样的人设立的窗口，或者类似展示厅的东西。而（一直以来）作为那窗口或展示厅发挥作用的，或许就是芥川奖了。以葡萄酒来说就好比是博若莱新酒，以音乐来说就好比是维也纳新年音乐会，以赛跑来说就好比是箱根驿传。当然还有诺贝尔文学奖。不过话题一旦扩展到诺贝尔文学奖，事情就稍稍有些麻烦了。

有生以来，我一次都没当过文学奖的评审委员。倒不是没受到过邀请，只是每一次我都谢绝了：“十分抱歉，我当不好。”因为我觉得自己不够格担任文学奖的评审委员。

要问为什么，理由很简单，因为我是一个过于个人的人。我这个人有自身固有的视角，还有赋予其形态的固有程序。为了维持这程序，从生活方式来说，有些地方就不得不变得个人一点。若非如此，就无法顺畅地写出东西来。

然而，这毕竟只是我自己的尺度，尽管适合自己，但我并不认为可以套用在别人身上。我绝不是要“除了自己的做法，其他的统统排除”（这世上当然还有许多做法大相径庭，却令我心怀敬意），但其中也有“和我怎么都无法相容”或者“这个简直无法理解”的东西。总而言之，我只能沿着自己这条轴线去观察和评价事物。往好里说是个人主义，换个说法就是自我中心、任性妄为。于是，当我祭出这种自说自话的轴线和尺度，以它为准去评价别人的作品，那么被评价的一方只怕会受不了。地位在一定程度上已然稳固的作家倒也罢了，如果是出道不久的新人作家，要由我这充满偏颇的世界观去左右他的命运，这种事情就太恐怖了点，我做不来。

话虽如此，如果有人指责说，这种态度岂不等于放弃作家的社会责任？呃，也许是一语中的。就说我自己，也正是通过“群像新人文学奖”这个窗口，领取了一张入场券，开始了作家生涯。假如没有获得这个奖项，我很可能就成不了小说家。没准心想“算啦算啦”，从此以后再也不写小说了。那么，我岂不是也有义务向年轻一代提供同样的服务？就算世界观多少有些偏颇，不是也应该努力培养最低限度的客观性，“这下该由你来为后辈们发入场券啦”，把机会送到他们手中？这也言之有理。未能如此努力，或许全应归罪于我的怠慢。

不过，也拜托诸位想一想，作家最重大的义务就是为读者不断写出更高质量的作品。我也算是个现役作家，换言之就是一个“发展中作家”。眼下自己在干些什么？今后又该干些什么？对于这些，我是一个尚在摸索之中的人，是在文学这个战场的最前线，以血肉之躯冲锋陷阵的人。在那里九死一生，仍旧奋勇前行，这就是我被赋予的任务。以客观的眼光审视和评价别人的作品，肩负起责任进行推荐或淘汰，并不在我目前的工作范围之内。倘若认真去做——当然，既已动手做了，就只能认真去做——势必需要不少时间与精力，便意味着分配给自己的工作时间要被剥夺。说实话，我没有那样的余裕。也许有人能两全其美，可我仅仅是每天完成自己的任务就手忙脚乱了。

这种想法岂不是利己主义吗？当然，相当自私自利。没有反驳的余地，我心甘情愿接受批判。

然而另一方面，我从来没听说过出版社苦于找不齐文学奖评委的事。至少没见过由于找不到评委，文学奖便在一片惋惜声中被迫废止。非但如此，世上的文学奖貌似还在不断地增加。我甚至觉得，在日本，好像每天都有一项文学奖颁给了某人。因此，就算我不去当评委，好像也不会导致“入场券”发行减少，引发社会问题。

此外还有一个问题。假定我批判了某人的作品（提名作），结果人家反问道：“那么，你自己的作品又怎么样呢？你有资格大言不惭地说这种话吗？”我势将无言以对。因为人家言之在理嘛。可能的话，我希望别遭遇这种尴尬场面。

虽然如此（我想把话先说清楚），我丝毫没有对担任文学奖评委的现役作家（说起来大家还是同行）评头论足的想法。肯定有些人能一面虔诚地追寻创作目标，一面以足够的客观性评价新人的作品。这些人大概能巧妙地来回切换脑袋里的开关。再者，的确也需要有人来承担这样的角色。我对这样的人心怀敬畏和感谢之情，但遗憾的是，看来我自己根本做不到。因为我这个人想问题作判断会花很长时间，常常花了时间还照旧判断失误。

关于文学奖这东西，不论是怎样的奖项，从前我一直都不太谈论它们。因为大多数情况下，得不得奖基本是与内容无关的问题，但在社会上又是相当刺激的话题。正如一开始说过的，我在文艺杂志上读到一篇关于芥川奖的小文章，忽然想到，差不多水到渠成，该就文学奖谈一谈一家之言了。倘若不这么做，就可能遭受莫名其妙的误解，而且不反驳纠正一下，这些误解还大有作为“见解”而变成定论之虞。

不过要对这类事情（呃，该说是腥气重吗）口无遮拦直言不讳，其实很不容易。弄不好越是实话实说，听上去越像说谎，或者是显得盛气凌人。投出去的石头说不定会以更强劲的势头反弹回来。尽管如此，我觉得实话实说仍然是上策。这世上肯定有某个角落，存在着能完全领会我想表达的意思的人。

在这里，我最想说的是，对作家来说比什么都重要的是“个人资格”。说到底，奖项应该承担起从侧面支撑这一资格的使命，它既不是作家笔耕多年的成果，也不是报偿，当然更不是结论。如果某个奖项能以某种形式强化这资格，对作家来说就是“好奖”；如果不是这样，或者反而成为障碍或麻烦，那么非常遗憾，它就不能说是“好奖”了。这么一来，艾格林便会把奖章随手扔掉，而钱德勒恐怕要拒绝斯德哥尔摩之行——当然，真的置身于这种境地，他们又将如何行动，我可就不得而知了。

就像这样，奖的价值因人而异，各有不同。其中有个人的立场、个人的事由，也有个人的想法和活法，不能混为一谈、相提并论。关于文学奖，我想说的也就是这些而已。无法一概而论。所以，也不希望一概而论。

呃，我在这里高谈阔论，事态想来也不会有所改变吧。

第四章 关于原创性

原创性是什么？

这是个很难回答的问题。对艺术作品来说，所谓“原创”究竟算怎么一回事？一件作品要想成为原创，什么样的资格必不可缺？如果从正面追究这个问题，有时会越琢磨越觉得莫名其妙。

脑神经外科医生奥利弗·萨克斯在著作《火星上的人类学家》中，这样定义原初创造性：

创造性有一个特征，它是极其个人化的东西，具有坚定的自我认同和个人风格。它反映在才能之中，与之交融，形成个人化的体例与形态。在这层意义上，所谓创造性就是指打造出新事物，冲破既定的思维方式，自由地翱翔于想象领域，在心里一次次重铸完整的世界，并且始终以内省的批判性眼光审视它。

实在是深得要领、确切而深奥的定义。可是，就算像这样耳提面命……我还是不由得抱着胳膊陷入沉思。

姑且将正面突破式的定义和理论束之高阁，从具体案例出发来思考，或许更容易理解一些。比如说，披头士横空出世是在我十五岁那年。第一次用收音机听到披头士的歌曲，好像是那首《请取悦我》，我记得自己浑身一震。为什么会这样呢？因为那是从未听到过的曲调，简直帅气极了。究竟如何美妙？我无法用语言来形容，总之是美妙得无以复加。在一年多前，我第一次从收音机里听到沙滩男孩的《冲浪美国》时，感受也大致相同：“哟，这玩意儿厉害！”“跟别人的截然不同嘛！”

如今想来，就是因为他们显而易见纯粹是原创的缘故。拿出别人拿不出的曲调，做别人迄今从未做过的音乐，而且品质高超、出类拔萃。他们身上有种特别的东西。这是一个哪怕十四五岁的少年，用音质贫弱的小半导体收音机（AM）收听，也瞬间就能理解的鲜明事实，是一目了然的。

然而，他们的音乐什么地方是原创，又是怎样一种原创？与其他音乐相比是何处不同、怎样不同？要条分缕析地说明这些问题却很困难。作为一介少年，这种事我绝对办不到。纵使是长大成人的今天，好歹也算当上一介职业小说家的今天，看来仍然相当困难。因为这种说明势必会非常专业，即便像这样搬出理论来谆谆教诲，只怕受教的一方也照旧一头雾水。还是直接去听他们的音乐更快捷。听了就会了然于胸吧。我以为。

不过说起披头士和沙滩男孩的音乐，自他们登上历史舞台以来，已经过去了半个世纪。当他们的音乐与时代同步的时候给我们的冲击是何等强大，由于时过境迁，现在已经不那么容易理解了。

因为在他们出现之后，受披头士和沙滩男孩影响的音乐人理所当然地大量涌现，而他们（披头士和沙滩男孩）的音乐作为“价值基本成形的东西”，早已被社会完全吸纳了。于是，如今一个十五岁的少年头一次在收音机里听到披头士和沙滩男孩的音乐，纵然受到了感动，觉得“这玩意儿真厉害呀”，也很难戏剧性地体味到这种音乐“史无前例”的地方了。

同样的事情也适用于斯特拉文斯基的《春之祭》。一九一三年这首曲子在巴黎首演时，听众跟不上那种超前的新奇感，全场哗然，场面非常混乱。那打破常规的音乐令众人愕然失色。然而随着演奏次数的增加，混乱渐渐平息，如今竟变成了音乐会上的热门曲目。现在我们在音乐会上听到这支曲子，甚至会百思不解：“这音乐到底什么地方居然能引发那么大的骚动？”《春之祭》的原创性在首演时给一般听众的冲击，我们只能在大脑里凭空想象：“大约是这个样子吧？”

那么自然会产生这样的疑问：原创性这东西会随着时间的流逝逐渐褪色吗？这就只能具体案例具体分析了。许多情况下，由于受到大家接纳、为大家习惯，原创性会慢慢失去当初的冲击力，但相对的，这些作品——我是说，如果内容出色，并且得到幸运惠顾——会升格为“经典”（或者说“准经典”），从而广受推崇。现代的听众听到《春之祭》，已经不会感到困惑、产生混乱了，然而仍能从中感受到超越时代的新鲜感和震撼力。这种感受作为一种重要的“reference”（参照事项），会被慢慢吸纳进人们的精神，成为音乐爱好者的基础营养，成为价值判断基准的一部分。用个极端的说法，听过《春之祭》的人与从未听过的人，在理解音乐的深度上多少会表现出差距来。虽然我们无法判定那差距究竟有多大，但其间有差距是确定无疑的。

而马勒的音乐情况稍有不同。他创作的音乐未能被同时代的人正确地理解。似乎一般人(甚至连周围的音乐家)大多把他的音乐看成“不快、丑陋、结构松散、啰里八唆”的货色。如今看来，他似乎在“解构”交响乐这种既定的形式。但当时他根本没有得到这样的理解，作品反而被评价为消极倒退的“不灵光的音乐”，受到音乐家同行的轻视。马勒多少还算被世间接纳，因为他是位非常优秀的“指挥家”。马勒死后，多数音乐作品遭到了遗忘。交响乐团不太乐意演奏他的作品，听众们也不怎么想听。只有他的弟子和为数甚少的信奉者为了让火种不致熄灭，奉若至宝地坚持演奏下来。

然而跨入二十世纪六十年代后，马勒的音乐却戏剧性地重获新生，如今竟成为演奏会上不可缺少的重要曲目。人们竞相倾听他的交响曲。这些交响曲惊心动魄，震撼心灵，猛烈地回荡在我们心里。也就是说，或许是生活在现代的我们超越了时代，发掘出了他的原创性。这种情况也时常发生。就连舒伯特那批妙不可言的钢琴奏鸣曲，在他有生之年也几乎无人问津。这些作品得以在音乐会上倾情演奏，是二十世纪后半叶的事了。

塞隆尼斯·蒙克的音乐也极富原创性。由于我们（我说的是多少对爵士乐有兴趣的人）频繁地聆听塞隆尼斯·蒙克的音乐，因此如今再听到，也不至于大惊失色。听到几个音符，无非在心里念叨一下：“哦，这是蒙克的音乐。”然而他的音乐纯属原创，这一点在谁看来都一目了然。与同时代的爵士乐手演奏的音乐相比，无论音色还是结构都迥然不同。他以独特的风格演奏自己创作的旋律别具一格的音乐，打动听众的心。虽然他的音乐很长时间没得到公正的评价，却由于少数人坚持不懈地支持，久而久之，也被一般公众接受了。就这样，塞隆尼斯·蒙克的音乐现在已成为我们的音乐认知系统中不言自明，并且不可或缺的一部分。换句话说，就是成为了“经典”。

绘画和文学领域也同样如此。梵高的画，毕加索的画，起初都令人大惊失色，有时还让人产生不愉快的情绪。然而时至今日，我猜大概没有几个人看到他们的画作会心烦意乱或心情不快。大多数人看了反而会深受感动，受到积极正面的刺激，得到治愈。这并不是因为随着时间的流逝，他们的绘画失去了原创性，而是人们的感觉被那原创性同化了，将它作为“reference”自然地吸纳进了体内。

同样，无论是夏目漱石的文体还是厄内斯特·海明威的文体，如今都已成为经典，并且作为reference发挥着功能。夏目漱石和海明威的文体曾屡屡受到同时代人的批判，有时甚至是揶揄。对他们的风格心怀厌恶的人，那时也为数不少（其中很多是当时的文化精英）。然而直至今日，他们的文体依然作为一种标准在发挥功能。我觉得，假如他们创造出的文体不曾存在，当代日本小说和美国小说的文体只怕会变成稍有不同的模样。兴许我们可以更进一步说，漱石和海明威的文体作为一个构成部分，已然被编入日本人或美国人的精神了。

我们能轻而易举地立足过往，找出一个“纯属原创”的案例，再从当下这个时间点出发进行分析。因为几乎在所有的情况下，理当消失的东西都已然消失了，我们可以单单挑出犹存于世的东西来，安安心心地放手评价。然而，正如诸多实例揭示的那样，能感应到同时代出现的原创表现形态，并以现在进行时正当地去评价它，并不是一件简单的事。因为在同时代的人看来，它往往带有令人不快、不自然、违背常识的——有时甚至是反社会的——形态。也可能仅仅是显得蠢头蠢脑而已。总而言之，它往往在引人惊讶之余，还引发冲击与反感。许多人本能地憎恶自己理解不了的东西，尤其对那些在既定的表现形态里浸润过久、已占有一席之地的权威人物来说，它可能成为唾弃的对象，因为搞不好它就会冲垮自己立足的地盘。

当然，披头士刚出道的时候，便在年轻人中间赢得了极大的人气，但我觉得这毋宁说是一个特例。话虽如此，披头士的音乐也不是在当时就获得了广泛支持。他们的音乐曾被认为是昙花一现的大众音乐，是价值远远低于古典音乐的东西。权威阶层的人物大多对披头士的音乐感到不快，只要一有机会，就直言不讳地表明心迹。尤其是披头士成员初期的发型和装扮——在今天看来简直难以置信——竟然成了严重的社会问题，成了大人们憎恶的对象。各地还狂热地展开了毁弃和焚烧披头士唱片的示威行动。其音乐的革新性与高品质获得公众的正当评价，反倒是后来的事了，是在他们的音乐不可撼动地“经典化”之后。

鲍勃·迪伦在二十世纪六十年代中期抛弃了单纯使用原声乐器的反民谣风格（这风格是从伍迪·格斯里、皮特·西格尔等前辈那里继承下来的），改而使用电声乐器时，也遭到许多长期以来的支持者谩骂，成了“犹大”“投靠商业主义的叛徒”。可是现在，几乎不再有人批判他改用电声乐器了。依照时间序列去听他的音乐，就能理解对于鲍勃·迪伦这样一个具有自我革新力的创作者来说，那是自然而然的必经之路。然而在当时想把他的原创性禁闭在“反民谣”这个牢笼之内的（一部分）人看来，这当然是彻头彻尾的“叛变投敌”和“背信弃义”。

沙滩男孩也一样，作为当红乐队确实很有人气，可是乐队领军人物布莱恩·威尔逊却迫于必须创作原创音乐的压力，患上了精神疾病，不得不长期处于隐退状态。以至于杰作《宠物之声》之后，他那精致的音乐渐渐不再受期待“幸福的冲浪音乐”的听众欢迎了，变得越来越复杂难懂。我也是从某个时间开始对他们的音乐感到不解，与之渐行渐远。如今再重听，才恍然大悟：“啊，原来是这样的走向呀。真是好音乐。”老实说，我当时可不太明白它们的妙处所在。所谓原创性，当它还活生生地移来动去的时候，是很难看清其形状的。

依照我的想法（纯粹是“我的想法”而已），要说特定的表现者“拥有原创性”，必得基本满足以下条件：

一、拥有与其他表现者迥然相异、独具特色的风格（或是曲调，或是文体，或是手法，或是色彩），必须让人看上一眼（听上一下），就能立刻明白是他的作品。

二、必须凭借一己之力对自身风格更新换代。风格要与时俱进，不断成长，不能永远停留在原地。要拥有这种自发的、内在的自我革新力。

三、其独具特色的风格必须随着时间流逝化为标准，必须吸纳到人们的精神中，成为价值判断基准的一部分，或者成为后来者丰富的引用源泉。

当然，我并不是说所有的条件都必须满足。一和三已然达到，但第二条稍嫌薄弱，可能出现这种情况；二和三完全达到，可第一条略显不足，这样的情形只怕也有可能。然而在“或多或少”的范畴内满足这三条，或许就成了“原创性”的基本条件。

这样归纳一番便明白，姑且不论第一条如何，至于二和三，“时间过程”在某种程度上成了重要因素。总之，一位表现者或其作品是否有原创性，好像“不接受时间的检验就无法正确判断”。就算有一天，一位拥有独立风格的表现者突然登场，吸引了社会大众的广泛瞩目，但如果转眼就不知所终，或者被大家厌倦抛弃，要断定他或她“是原创”就相当困难了，往往都是风靡一时就不了了之。

实际上，我曾在种种领域亲眼见过这样的人物。当时觉得耳目一新、别出心裁，让人叹为观止，但不知何时便踪影全无了，因为机缘巧合才会偶然想起：“对啦，说起来，还有过那样一个人呢。”这种人大概是缺乏持续力和自我革新力吧。在谈论某种风格的资质之前，如果不能留有一定分量的实例，就“甚至成不了检验的对象”。除非将几种样本排成一列，从各种角度加以审视，否则表现者的原创性就不可能立体地浮现出来。

比如说，假定贝多芬终其一生只写出《第九交响曲》这么一部乐曲，那么贝多芬是一位怎样的作曲家呢？我们岂不是无法清晰地联想起他的形象？那曲鸿篇巨制究竟具有怎样的意义、具有何种程度的原创性？仅凭单单一部作品，终究难以把握这些问题。光是列举他的交响乐，就有从第一到第九这些“实例”大致按年代排列在我们面前，我们才可能立体地、系统地理解《第九交响曲》的伟大和那排山倒海的原创性。

一切表现者恐怕都不外如是。我也希望自己是个“具有原创性的表现者”。然而前面说过，这并非个人能决定的事情。任凭我如何大声疾呼“我的作品是原创的”，或者由评论家和媒体交口称赞某部作品“是原创”，这样的呼声都终究会被雨打风吹去。什么是原创，什么不是原创，这种判断只能交给接受作品的人们（即读者），还有“必须经历的时间”，由二者合力共裁。作家唯有倾尽全力，让作品至少可以随着年代留存下来成为“实例”。也就是说，要多积累令人信服的作品，打造有意义的分量，立体地构筑起属于自己的“作品体系”。

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