第5章

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年，在西尔瓦普拉纳森林的小道上，他突然形成了这

个理论（《看啊，这人》，第九章）粗制滥造、卑劣如侦探，这就是他 说的剽窃；尼采在回答时反驳说，重要的是思想作用在我们身上的变

化，而不仅仅是论证思想这件事 。一件事是抽象地提出神明单位；

另一件事是从沙漠中驱赶某些阿拉伯的牧民和把他们卷入一场尚未结 束的战斗 ，其界限为阿基 坦和恒河 。惠特 曼企图展示一种 民主的理 想，而不是提出理论。 自从贺拉斯用柏拉图或毕达哥拉斯派的形象预言他完美的变形之 后，诗人的不朽是文学中的经典题目。不时使用它的人，把它变成了 自我炫耀的工具（不是大理石像、不是镀金的大纪念碑） ， 果 不 如 是行贿和报复。惠特曼从他自己的创作中产生出同以后每一位读者之 间 的 一 种 个 人 关 系 。他 与 之 融 合 ， 并 同 另 一 个 人 、同 惠 特 曼 对 话 （《 向 月亮 致敬 》 ， 三首 ） 第 ：

①富埃尼（

，法国作家，著有三卷本《拿破仑传

②理 性和 信念 之间 的差距 甚大 ，以 至对 任何哲 学学 说的 重大 异议 ，常常 在提 出它 的作 品中就已经先存在。柏拉图在他的《巴门尼德篇》中就埋下了亚里士多德后来反对他的第三 人论据；贝克莱（《对话》，第三篇），休谟的反驳。 ③原文为英文。

原

沃尔特

惠特曼，你听到了什么 ？

不朽的惠特曼，老朋友一样的

世纪的美国诗人，还有他的神

话，还有我们每个人还有幸福，就是这样展现的。任务是巨大的和几 乎是人间难觅的，但是成就并不小。

徐鹤林译

《布法和白居谢》的辩护

布法和白居谢的故事给人一种简陋的假象。两位抄写员（他们的 年龄近五十岁，像阿隆索 吉哈诺一样）建立了深厚的友谊，一份遗 产使他们不必再工作并迁到乡下去定居。在那里，他们尝试关于农 业、园艺、罐头生产、解剖、考古、历史、记忆法、文学、招魂术、 水疗法、体操、教育学、兽医、哲学和宗教方面的写作；二三十年之 后，上述这些不同类的学科中的任何一科都给了他们当头一棒。失望 之际（我们将会看到，“行动”不是在时间中而是在永恒中进行的）， 他们让木匠做了一张双向的桌子，又像以前一样，抄写起来。 福楼拜用六年时间，即他一生中的最后六年，来构思和写作这本 书，结果最后还未写完。极其推崇《包法利夫人》的埃德蒙 为这本书是愚蠢的行为，雷米 至世界文学的巨著。 埃米尔

法盖

戈斯认

古尔蒙 则认为这本书是法国文学乃

（热舒诺夫曾有一次称他为“发灰的法盖”）

年发表了一篇论文，其功劳在于包容了所有反对《布法和白居 谢》的理由，这对评论这部作品倒是个方便的做法。据法盖说，福楼 拜想写一部人类白痴的史诗，他多余地给小说安排了两个人物（受邦 葛罗斯和老实人④，或许是受桑丘和吉诃德的影响），这两个人物并

①我认为觉察到一种对福楼拜本人命运的讥讽影射。 原注 ② 雷 米 古尔蒙 ， 法国作家、 评论家， 《法兰西信使报》的创办者。 ③埃米尔 法 盖 ，法国作家、批评家， （ 年当选法兰西院士。

④均为伏尔泰哲理小说《老实人》中的人物。

不互相补充，并不互相对立，这两个人物不过是文学的技巧而已。福 楼拜创作或塑造出这两个傀儡来，并让他们阅读大量的书，目的是为 了使他们 搞不懂这些书 。法盖指出了这种 手法的幼稚和危 险性 。因 为，福楼拜为了构思这两个白痴的反应，他自己看了一千五百种有关 农业、教育学、医学、物理、形而上学等等方面的书，目的也是为了 搞不懂它们。法盖评论说：“如果一个人坚持从那种看了也不懂的观

点出发来看书，

么在很短的时间内他就会做到什么都不懂，并由于

他自己的原因而成为白痴。”事实上，福楼拜与书本的五年共同生活， 使他变成了布法和白居谢或者（更确切地说）是使布法和白居谢变成 了福楼拜。开始时，那两个人物是白痴，是作者看不起的和讥讽的人 物，但是在第八章中却有这么几句著名的话：“于是，他们的精神里 出现了一种糟糕的才能，即能看到愚蠢的行径、但又不能容忍它的才 能。”接着又说：“无足轻重的事使他们感到悲哀：报纸上的通告，某 位资产阶级分子的肖像、偶尔听到的某件蠢事。”在这一点上，福楼 拜同布法和白居谢是一致的，上帝同他的创造物一致。这是在一切长 篇作品，或者只要是有生命力的作品中都会有的现象（苏格拉底成了 柏拉图；培尔

金特成了易卜生）。但是，在这里，我们感到惊奇的

是在一个时刻里做梦的人，采用一个类似的比喻来说，他竟发现他自 己在做梦，而他的梦的形式就是他自己。

（布法和白居谢》的第一版是在

利

年

月出版的。 月 份 ， 亨

凯阿德立即为它下了这个定义：“像是变成了两个人的浮士德。”

在普莱伊德的版本上，迪梅斯尼尔称：“在第一部分开始时浮士德独 白中的头几个词正是《布法和白居谢》的全部计划。”浮士德的这些 话是对他曾经徒劳无功地学过哲学、司法、医学感到可悲之极，呀， 甚至还学过神学。此外，法盖已经说过：“《布法和白居谢》同样是一 个白痴浮士德的故事。”我们在这个讥讽上停留一下，因为这个讥讽 在一定程度上概括了全部错综复杂的争论。 福楼拜声称，他的目的之一是检查所有的现代思想；他的反对者

则称，把这种检查交给两个白痴来做则是直接使这种检查变得毫无价 值可言。从这两个白痴的所作所为中推断出宗教、科学和艺术的自负 不过是一种毫无道理的诡辩或者是一个拙劣的谎言。白居谢的所有失 败不及牛顿的一次失败。 为了反对这个结论，习惯的做法是否定先决条件。迪热诺和迪梅 斯尼尔为此提到了福楼拜的忠实信徒和学生莫泊桑的一段话，这段话 说布法和白居谢是“两种很清醒、平庸但朴实的精神”。迪梅斯尼尔 强调“清醒”这个词，但是莫泊桑的话 若能找到的话 强调“白痴”这个词。 我斗胆提出，《布法和白居谢》具有说服力的理由是美学的，它 同三段论法的四种形式和十九种方式的关系不大或者毫无关系。一是 逻辑的严密；一是传统，它几乎本能地把基本的话语放在普通人物或 疯子的嘴上。让我们回顾一下伊斯兰教对白痴的尊崇，因为他们认为 这些人的灵魂已经被吸引到天上去了；我们回顾一下《圣经》里某些 地方讲到上帝挑选了白痴用来羞辱聪明人。或者，如果喜欢更具体的 例子，我们想想切斯特顿的《我的天哪！》，这是一座可以见到的简练 之山，是神圣智慧的深渊，或者想想那位胡安

或者是福楼拜本人的话，

永远也不会比作品本身更具说服力，作品似乎是在

埃斯科托，他认为上

帝最好的名字是虚无（什么也没有），“他自己也不知自己为何物，因 为他不是为什么……”莫克特苏马国王说，小丑教的东西比智者教的 东西更多，因为他们敢于说真话；福楼拜（自始至终不是在做严密的 证明，哲学推理，而是作一个讽刺）完全可以小心谨慎地把他最后的 疑问和最秘密的惧怕交付给两位不负责任的人。 还有一条更深层次的、具有说服力的理由。福楼拜是斯宾塞的忠 实信徒；在斯宾塞的《第一原理》中，他说，宇宙是不可知的，其充 分和明确的理由是 ，解释一件事是把它归于另一件更普遍的事 ，而

①怀疑论者阿格里帕的理由是，任何东西都可以要求实证，直至无穷无尽。

原注

这个过程是没有底的，因为它把我们引向除了普遍真理即解释外不可 能是其他任何东西了。科学是在无限的空间中发展的一个有限的领 域；它的每一次新的扩张使之了解陌生领域中更多的范围，但陌生领 域是不会穷尽的。福楼拜写道：“我们仍旧几乎一无所知，我们想猜 猜这个永远也不会向我们露出真容的最终真理。想得出一个结论的狂 热是一切狂躁症中最不幸的和最贫乏的。”艺术的运作必须是通过象 征来进行的；最大的领域是无限中的一个点；两个荒谬的抄写员可以 代表福楼拜，也可以代表叔本华或牛顿。 丹纳重复了福楼拜的看法，其小说的主角需要一枝 世纪的笔， 斯威夫特的简明扼要和辛辣尖刻。他偶然讲到了斯威夫特，因为他在 一定程度上感到了这两位伟大和忧伤的作家之间的近似性。他们俩咬 牙切齿地仇恨人类的愚蠢行径；他们两人记录下了这种仇恨，长年累 月地汇编平庸的句子和愚蠢的意见。在《格利佛游记》的第三部中， 斯威夫特描写了一座令人尊敬的和大规模的学院，学院里有人提议人 类放弃口头语言以不损耗肺部。有人要软化大理石来制造枕头和靠 垫；有人热衷于鼓吹不长毛的羊的品种；有人通过能偶然组合语言的 用铁箍包木头做成的支架，就以为是解决了宇宙之谜。这种发明是同 卢尔的《大艺术》 勒内

背道而驰的…… 德尚姆斯研究了《布法和白居谢》的年代，并对它提出了

非难。小说跨越的时间需有四十年左右；主人公们六十几岁投身于体 操，同时布法发现了爱情。在这样一部情节繁杂的小说中，时间却是 凝固的；除了这两位浮士德（或者双头浮士德）的试验和失败外，什 么也没有发生；缺少日常生活、宿命和偶然。“结局时的人群仍是开 始时的人群，没有人变老，也没有人死亡，”迪热诺说。在另外一页 上，他归纳说：“福楼拜笔下的知识分子正直，使他下了一次可怕的

①《大艺术》， 西班牙神学家和神秘主义者拉蒙 性联系起来。

卢尔的代表作，书中试图把信仰和理

赌注 ：使他对他的故 事过于修饰 ，使他在写作 时收藏起他那 枝作家 的笔。 ” 晚年福楼拜的疏忽或轻视或自由使得评论家们不得要领；我却认 为在其中看到了一个象征。以《包法利夫人》创建现实主义小说的人 也是第一个打碎它的人。几乎就在昨天，切斯特顿写道：“小说完全 可能同我们一起死亡。”福楼拜的本能预感到了这种死亡，因为它正 在发生 《尤利西斯》以它的构思、时间和精神，不正是某一体裁 的回光 返照吗 ？他在 小说的第五章 中谴责巴尔 扎克 “统计学 和人种 学”的小说，并把它推广到左拉的小说。所以《布法和白居谢》的时 间向永恒倾斜；所以主人公不死，继续在卡昂附近抄写他们不合潮流 的蠢名录，在 卡夫卡了。 可能另有一个关键。为了嘲弄人类的渴求，斯威夫特说他们身材 矮小或类似灵长类；福楼拜则把他们说成是粗野的人。很明显，如果 世界的历史就是《布法和白居谢》的历史，那么，组成这部历史的一 切都是滑稽的和不牢靠的。 徐鹤林译

年时像在

年时一样无知；所以，此作品是向

后看的，朝伏尔泰、斯威夫特和东方的寓言看的，朝前看，则是向着

福楼拜和他典范的目标

在一篇专门谈及贬低和削弱在英国对福楼拜的崇拜的文章中，约

翰

梅德尔顿

默里 发现有两个福楼拜：一个是瘦骨嶙峋的男人，

与其说他 受人爱戴 ，倒不 如说他很平易近 人 ，一副平常人 的音容笑 貌，为撰写半打不同篇幅的文学作品而垂死拼搏；另一个是无形的巨 匠，一个象征、一声战斗的呐喊、一面旗帜。我声明，我不懂这种反 差。为创作一部刻意的和优秀的作品，垂死拼搏的福楼拜确确实实是 传说中的福楼拜（如果他四卷书信中说的不是骗我们的话），他也是 历史上的福楼拜，这个福楼拜，最重要的是由他策划和实现的重要文 学，他是一类新人中的第一个亚当：如牧师、苦行僧和几乎像烈士一 样的文化新人。 由于我们将要看到的原因，古代不能产生这类人。《伊翁》 里 说，诗人“是个轻浮的、长翅膀的、神圣的东西，没有灵感则一事无 成，就像是我们所说的疯子”。到处流传的类似这种关于精神的理论 （《 唐璜 》， 三章 第八 节） 诗人 的个 人评 价怀 有敌意 ， 他贬 低为 第 ， 对 把 神明的临时性工具。所以，在希腊的城市里或在罗马，有个福楼拜是 不可思议的。也许与他最相似的是品达。他是位牧师型诗人，他把他 的赞美诗比作铺设的道路，比作潮水，比作金浮雕和象牙雕，比作楼 房；感到和体现了专职作家的尊严。

①约翰 夫，对

世纪

梅德尔顿

默里（

英国作家 、评论家 ，小说家曼斯菲尔德的丈

年代的青年知识分子有较大影响。

《伊翁》，欧里庇得斯据古希腊伊翁神话创作的剧作。

对于 古典派们 所说的灵 感的 “浪漫”学 说① ，应 该补充一 个事 实：总的感觉是荷马已经把诗写完了，不管怎样，他已经发现了诗的 完美形式 英 雄史 诗 。马其 顿国 王每 天晚 上把 他的 剑和 《伊 利亚 昆西则谈到有一位英国牧师在布道台上“为 特》放在枕头下，而德

人类伟大的受苦精神，为人类的崇高愿望，为人类的发明创造之不朽 祈祷，为《伊利亚特》，为《奥德赛》祈祷！”阿喀琉斯的愤怒和尤利 西斯归来的艰辛不再是普遍的题材；在此种范围内，后人有了一种希 望。凌驾于其他寓言之上，为祈求而祈求，为战斗而战斗，为超自然 的机器而超自然的机器，在二十个世纪内，《伊利亚特》的内容和形 式是诗人们最大的目标。嘲讽它是很容易的，但是不嘲讽《埃涅阿斯 纪》，因为它是幸运的结果（勒皮厄埃 谨慎地把维吉尔列入到荷马 的恩惠之中）。

世纪，偏爱罗马荣誉的彼特拉克认为在布匿战争中 世纪选择了第一次十字军远

发现了史诗经久不衰的素材。塔索在

征。他把它写成了两部作品，或者说，一部作品的两种写法；一部是 著名的《耶路撒冷的解放》；另一部是《耶路撒冷的征服》。他想尽量 使之与《伊利亚特》一致；但那只不过是文学的好奇心而已，此书淡 化了原文中强调的东西，对一部主要是强调的作品采用这种手法，有 可能导致对它本身的破坏。这样，我们在《耶路撒冷的解放》（第八 章第二十三节）中看到一个受了重伤的、勇敢的、还没有死的人： 他仿佛是具凶猛不屈的尸体， 支持他的不是生命，而是勇气。③ 在修改本中，夸张和效果都消失了：

动。

①他的反面是浪漫派诗人爱伦 原注

坡的“古典”学说，他使诗人的劳动变成了脑力劳

勒皮厄埃 （ ，英国艺术家和博物学家。 ③原文为意大利文。此处及下文塔索的诗都采用王永年先生的译文。

不是生命，而是勇气， 支持着那位凶猛不屈的骑士。 之后，弥尔顿活着就是为了写一部英雄史诗。他从小的时候起， 也许在他写下第一行诗句之间，他就明白他要从事文学。为从事史诗 写作，他担心自己出生得太晚了（离荷马太远，离亚当太远），他担 心他生在过于寒冷的纬度，但是他在写诗的艺术上苦练了许多年。他 学习希伯来语、阿拉伯语、意大利语、法语、希腊语，当然还有拉丁 文 。他创 作拉丁文和希腊 语的六韵步诗和 托斯卡纳①式的 十一音节 诗。他的创作是有节制的，因为他感到无节制的创作会消耗他写诗的 才能。他在三十六岁时写道，诗人应该是一首诗，“就是说，是一篇 文艺作品和最好的东西的典型”，他还写道，没有人不值得赞美，应 该敢于赞美“英雄人物或著名的城市”。他知道，一本人们不让它死 亡的书将会出自他的笔下，但是主题没有显露出来，他要到《布列塔 尼的早晨》、《新约全书》和《旧约全书》中寻找主题。在一张偶然遇 到纸上（现在是剑桥大学收藏的手稿）记录着一百多个可能写作的题 目。最终，他选择了天使和人的死亡作为题目，这是那个世纪中的历 史性题目。尽管现在我们认为它们是象征性的或者是神话。 弥尔 顿 、塔索 和维吉尔 都献身 于诗的写 作 ；福楼 拜则是献 身于 （我给此单词的词源活力）创作一部纯美学散文作品的第一人。在文学 史上，散文在诗歌之后，这种奇谈激起了福楼拜的雄心。他写道，“散 文是昨天诞生的”，“诗是古代文学的最好形式，诗的韵律组合已经耗 尽；散文的组合却不是这样 另一方面， “小说正在等待它的荷马” 。 弥尔顿的诗包括天、地狱、世界和混乱，但它仍是一部《伊利亚

①托斯卡纳，意大利地名。 世纪这一地区出现以圭托内 达雷 佐 （约 为代表的诗歌流派，在爱情诗中抒发城市市民对世俗生活的兴趣和追求社会平等的意识，在 内容和形式上都达到中世纪抒情诗的高峰，史称托斯卡纳诗派。

特》，一部包容宇宙的《伊利亚特》；相反，福楼拜不想重复和超越以 前的模式。他认为，每种东西只能用一种方式来表达。而寻找这种方 式则是作家的义务。古典派和浪漫派展开热闹的争论，福楼拜说，他 们的失败可能会不同，但是，他们的目标是一样的，因为美的东西总 是必须的、正确的。布瓦洛的一句好诗就是雨果的一句好诗，他相信 一种事先设定的悦耳与准确的和谐，并对“确切的单词和韵律单词之 间的必要关系”感到惊喜。对语言的这种迷信可能会使其他作家编织 出不良句法和正音习惯的小方言。对福楼拜则不是这样，他的基本诚 实使他摆 脱了他自己学说 的危险 。他用长 期的诚实追求最 正确 ，的 确，他没有摈弃共同的东西，以后，在象征派的晚餐聚会极少有的自 负中可能会蜕变。 据历史记载，著名的老子想过隐居的生活，不想出名；不想成为 名人的同样意愿和不求名声的同样意愿正是福楼拜的目标。他不希望 出现在他的书里，或者几乎想像上帝那样以看不见的形式出现在他的 创造物里一样，他几乎以看不见的形式出现在他的作品中。事实上， 如果我们事先不知道同一枝笔写了《萨朗波》和《包法利夫人》，我们 就不会猜到是他写的。不可否认，想到福楼拜的作品，就会想到福楼 拜，就会想到那个如饥似渴地参考了许多书、写下不少草稿的勤奋工 作的人。堂吉诃德和桑丘比创作他们的那位西班牙战士更现实，但是， 福楼拜笔下的任何人物都不如福楼拜那么现实。说他的重要作品就是 《书信集》的人可以论证福楼拜目标的面孔就在他那些勤奋的书卷里。 这种目 标仍然是 典范 ，就 像拜伦是浪 漫派的典 范一样 。我们把 《老妇人的故事》和《巴济里奥表兄》归咎为对福楼拜技巧的模仿； 他的目标以玄妙的赞美和神秘的变化在马拉美的书中重复（他的碑铭 “世界的目的就是一本书”，使福楼拜的信念固定了下来）；在穆尔的 诗中，在亨利 詹姆斯的书中以及在编织错综复杂的《尤利西斯》的 徐鹤林译 爱尔兰人的几乎是无穷尽的作品中重复。

阿根廷作家与传统

我想就阿根廷作家和传统问题提出一些质疑的命题并加以解释。 我的怀疑并不是指问题难以解答，或者不可能解答，而是指问题是否 存在。我认为我们面对的是一个修辞学的主题，大有文章可做；据我 理解，那是外观、表象，是假问题，而不是真正的心理困难。 在探讨问题之前，我们先看看最近的提法和解答。我首先要谈的 是一个几乎出于直觉的解答，不加任何论证就提了出来；它声称阿根 廷文学传统早在高乔诗歌中就已存在。按照这种说法，高乔诗歌的词 汇、方法、题材应该对当代作家有所启迪，是出发点，甚至是典型　 这是最常见的解答，因此我认为有必要花些时间探讨。 解答是卢戈内斯作出的；他在《吟唱诗人》中说，阿根廷人有一 部经典长诗， 《马丁 难。 相信， 马丁 我 《

菲耶罗》， 它之对于我们应该像是荷马史诗之对

菲 耶罗 》似 乎很

于希腊人一样 。要反驳这 个意见而不贬低《马丁 考验的作品；我也坚信 ，我们可以说《马丁 过那样，是我们的《圣经》，我们的经书。 里卡多 罗哈斯对《马丁

菲耶罗》是阿根廷人至今所写的最经得起时间 菲耶罗》， 正如有人说

菲耶罗》也推崇备至，在他写的《阿

根廷文学史》中有一专论，但几乎像是陈词滥调，显得有些狡黠。 罗哈斯研究了那些专门描写高乔人的诗人的作品，也就是说，伊 达尔戈、阿斯卡苏比、埃斯塔尼斯劳

德尔坎波和何塞

埃尔南德斯

①本文是作者在自由高等学院的一次讲课的记录稿。

原注

的诗歌，民间诗人诗歌的衍变和高乔人的自发的诗歌。他指出通俗诗 歌的格律是八音节，高乔诗歌的作者运用这种格律，从而认为高乔诗 歌是民间诗人作品的继续或发扬。 我觉得这种说法有一个严重的错误；我们不妨说是一个巧妙的错 误，因为罗哈斯显然想替伊达尔戈开创的、埃尔南德斯使之登峰造极 的高乔诗歌找一个民间的根源，便把它说成是高乔人的诗歌的继续或 派生，这一来，巴托洛梅 里卡多 伊达尔戈便不是米特雷①所说的高乔诗歌 的荷马，而只是其中的一环。 罗哈斯把伊达尔戈说成是民间诗人；但是据他自己撰写 的《阿根廷文学史》所说，这位所谓的吟唱诗人开始创作民间极少见 的十一音节格律诗歌，因为他们认为十一音节不和谐，正如加尔西拉 索 从意大利引进十一音节格律时，西班牙读者也不感到它的和谐。 据我所知，高乔人的诗歌和高乔诗歌之间有根本性的差别。随便 找一个民间诗歌的集子同《马丁 菲耶罗》、 《保利诺

卢塞罗》、 《浮

士德》加以比较，就可以看出差别不仅在于词汇，而且在于诗人的用 意。乡村和城郊的诗人采用普遍的题材：爱情的烦恼和失恋的痛苦， 运用的词汇也很普遍；反之，高乔诗人故意发展了一种民间诗人并不 尝试的通俗语言。我不是说民间诗人的语言是正确的西班牙语，我想 说的是，如果有错误，也是出于无知。然而，高乔诗人的作品追求地 方语言和浓郁的地方色彩。证明是：一个哥伦比亚人、墨西哥人或者 西班牙人一看就懂得民间诗人和高乔人的诗歌；与之相反，他们要看 懂埃斯塔尼斯劳

德尔坎波或者阿斯卡苏比，或者揣摩大概的意思，

却必须借助于生僻语词词汇表。

①米特雷 阿根廷军人 ，政治家、作家。 年当选为共和国总统，著 有《贝尔格拉诺和阿根廷独立史》、《圣马丁和美洲解放史》等，他将但丁的《神曲》翻译成 西班牙文，创办了布宜诺斯艾利斯最大的报纸《民族报》。 ②加尔西拉索 西班牙军人，诗人。传世作品有四十首十四行诗，三首 田园诗和若干首歌谣 、挽歌。他在诗作中首先采用了意大利诗歌格律，开辟了西班牙诗歌的 新道路。

可以这样总结：高乔诗歌毫无疑问地产生了优秀的作品，但和任 何文学体裁一样是人为的产品。在早期的高乔作品，在巴托洛梅 伊 达尔戈的 歌谣里 ，已经看 出作者的意图是 借高乔人之口唱 出这些诗 歌，让读者感受到高乔语气。这同民间诗歌相差太远了。我不但在乡 村，还在布宜诺斯艾利斯郊区注意到人们作诗时深信自己是在做一件 重要的事情，于是本能地回避通俗的字眼，寻找夸张的词句和结构。 如今民间诗人可能受到了高乔诗歌的影响，他们本身也有许多地方色 彩，但最初并不是这样的，我们在《马丁 从未指出的证据。 《马丁 菲耶罗》是用带有高乔口气的西班牙文撰写的，它使我 们久久 不会忘记吟唱 的是个高乔人 ；它有大量 的取自牧民生 活的比 喻；但是在一个著名的章节里，作者忘了刻意追求地方色彩，用了普 通的西 班牙文 ，他谈 的不是本地的 题材 ，而是 抽象的大题目 ，是时 间、空间、海洋、夜晚。我指的是第二部分结尾时马丁 菲耶罗》里可以找到前人

菲耶罗和黑

人的对话。似乎埃尔南德斯本人也想指出高乔诗歌和高乔人的真正的 诗歌之间的区别。当菲耶罗和黑人两个高乔人开始吟唱时，他们把高 乔的做作抛在脑后，讨论哲学问题了。我听郊区民间诗人吟唱时也证 实了这 一点 ；他们不 用郊区俚语 ，试图用标准 的语言表达 。当然不 成，但他们的用意是使诗歌成为崇高的、不一般的东西，可以脸带笑 容地说出来的东西。 认为阿根廷诗歌必须具有大量阿根廷特点和阿根廷地方色彩，是 错误的观点。如果我们要问，《马丁

菲耶罗》和恩里克

班奇斯的

《陶瓮》里的十四行诗两者之间，哪一个更有阿根廷特色，说前者更 有特色是毫无理由的。人们会说，班奇斯的《陶瓮》里没有阿根廷的 景色、地形、植物、动物；然而《陶瓮》里有别的阿根廷情况。 我记得《陶瓮》里有些诗句，一看就使人不能说这本书是纯阿根 廷的；诗句说：“……太阳在房 堕入情网。 ”

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